sâmbătă, 22 aprilie 2017

Premiul cărţii incorecte 2017


Premiul cărţii incorecte (Le Prix du Livre incorrect) a fost creat în 2006. Este decernat la începutul fiecărui an spre a recompensa o scriere – eseu, istorie sau roman – „qui s’inscrit à contre-courant de la pensée unique et bouscule les clivages convenus”. De la un timp, se argumentează, din ce în ce mai mulţi scriitori (francezi…) refuză alinierea la gândirea ideologică unică şi creează fisuri în convenţional. Cărţile acestor eseişti, istorici, romancieri, chiar atunci când sunt tratate de establishment cu dispreţ sau sunt ignorate, au succes la public tocmai din pricina „incorectitudinii” lor. Nota bene: libertatea de spirit fiind prin definiţie inestimabilă, premiul nu are nici o valoare financiară. De-a lungul anilor, au obţinut „premiul cărţii incorecte”, printre alţii, Éric de Montgolfier, Patrick Rambaud, Éric Zemmour, Pascal Bruckner…
În 2017, la 23 martie, s-a anunţat al unsprezecelea premiu. El revine istoricului Camille Pascal, înalt funcţionar guvernamental, fost consilier de media al lui Nicolas Sarkozy, autor, la editura Plon, al volumelor Scènes de la vie quotidienne à l'Elysée (peste 30.000 ex. vândute) şi Derniers mondains. Cartea care a convins juriul se numeşte Ainsi, Dieu choisit la France. La véritable histoire de la fille aînée de l'Église (Astfel, Dumnezeu a ales Franţa. Adevărata istoriei a fiicei celei mari a Bisericii). Poate părea semnificativă alegerea, în contextul contemporan european, y compris dezbaterile privind viitorul Uniunii Europene, brexit-ul, problema identităţii, conflictul latent între conceptele european & naţional, profunzimea integrării populaţiilor etc.
În Le Figaro, Jacques Juillard scrie că „în această lucrare, Camille Pascal, de două ori provocator, foloseşte vechi povestiri, nedispreţuind ceea ce el numeşte «bucuriile simple ale cărţilor cu imagini şi cu istorioare subiective» şi, lăudând eroii şi sfinţii, se înscrie fără complexe în tradiţia astăzi dispreţuită a romanului naţional. Prin fiecare capitol, realizat cu strălucire, se ilustrează o pagină din lunga relaţie a Franţei cu creştinismul. «Astfel, Dumnezeu a ales Franţa preferând-o altor naţiuni de pe planetă pentru a proteja credinţa catolică şi pentru a apăra libertatea religioasă» - scria  papa Grigorie al IX-lea, la Saint Louis, în 1239, făcând referire la convertirea lui Clovis în secolul al V-lea… Camille Pascal povesteşte unele dintre cele mai importante etape ale unei istorii a Franţei pe care Republica a vrut adesea să le oculteze, în numele unei «orbiri deliberate în ceea ce priveşte tot ceea ce ar apăra drept o mişcare spirituală.»”
Ambiţia deliberată a autorului este de a permite oricui, catolic sau nu, să regăsească, să înţeleagă şi să-şi aproprieze rădăcinile creştine ale Franţei. Într-un interviu pentru revista Aleteia, Camille Pascal dezvăluie raţiunile care au stat la baza demersului de faţă. E suficient, afirmă, să te plimbi pe străzile oraşelor franceze sau în zonele rurale, ca să constaţi că identitatea ţării este marcată foarte profund de catolicism şi e foarte dificil să găseşti un răspuns istoric întrebării: de ce Franţa este considerată fiica cea mare a Bisericii? De îndată ce te apropii de subiect, ai de ales dintr-o întreagă amestecătură de „mărunţişuri” saint-supliciene sau vendete laicarde. Cartea este, aşadar, scrisă spre a permite celor interesaţi să depăşească această aparent unică alternativă. Evident, ea se înscrie în contraofensiva de amploare a celor care iubesc Franţa şi istoria ei. Succesul editorial pare un mic miracol, pentru că, dincolo de ecourile din presa conservatoare şi catolică sau cea din „cathospheră”, a beneficiat de o tăcere asurzitoare («un silence assourdissant»). Acestea fiind zise, Pascal constată că tăcerea aceasta este deja semnul că unele lucruri se schimbă şi că dominaţia intelectuală a „istoriocraţilor” este pe cale de a se scufunda în ea însăşi. Franţa intelectuală a fost (prea) multă vreme dedicată moştenirii Revoluţiei de la 1968 (Révolution soixante-huitarde), contestarea poziţiei sale este în creştere, de unde o reală „panică” a pierderii întâietăţii pe piaţa ideilor.
Dar cartea lui Camille Pascal nu este un catehism, nici o Sfântă Istorie, ci pur şi simplu o carte de Istorie. În niciun moment nu se lasă să se înţeleagă că Franţa a fost aleasă de Dumnezeu. A putut spune asta Grigorie al IX-lea sau o poate spune cititorul, el are totală libertate de conştiinţă. Autorul a vrut doar să demonstreze că nu se poate înţelege Istoria Franţei dacă nu se ţine cont de acest sentiment de predestinare care însoţeşte actele tuturor celor care, într-un moment sau altul, fac Istorie. Ideea este valabilă, sunt convins, pentru orice cetăţean al unei naţiuni, interesat de trecutul poporului de care aparţine. Mai cu seamă un cetăţean român, împins de mai mult sau mai puţin discrete forţe globalist-comunistoide spre ignorarea trecutul creştin atât de vechi şi eminamente întemeietor. Orice Destin Naţional presupune o pre-destinare, intuită intim în trecerea unui popor prin timp. Globalizarea, multinaţionalizarea pieţelor, ştergerea identităţilor prin transformarea individului în simplu consumator de bunuri materiale şi de divertisment conduc la disoluţia sentimentului de apartenenţă la o comunitate, prin înlocuirea acestuia cu fantasma comunităţii virtuale – digitalizarea comunicării are marile ei riscuri pentru fiinţa umană, care se transformă continuu până la a deveni un mutant, „une nouvelle espèce humaine” (v. Petite Poucette, cartea academicianului Michel Serres). Apartenenţa ţine de Istoria comună, ştergerea naţiunilor înseamnă ştergerea identităţilor, a identităţii individuale, obţinerea de „clone” naturale, lipsite de voinţa de a fi diferite, ci voind să fie asemenea unui tip standard.
Camille Pascal este dintre aceia care s-a angajat în lupta pentru salvarea identităţilor. „Eu merg chiar mai departe, – afirmă – Franţa, aşa cum o ştim, nu ar exista fără sentimentul predestinării înfăptuit de Biserica de la Roma şi de papi, pentru a face din «poporul franc» noul popor ales al Noului Legământ, Franţa, o nouă Ţară Promisă şi regii ei, noul David şi noul Iisus. Aşadar, dacă regele Ludovic Cel Sfânt răscumpără Sfânta Coroană de Spini de la împăratul Bizanţului, o face ca să „îl aducă pe Cristos în Franţa” şi să facă din Paris Noul Ierusalim. La fel, când regele Carol al VII-lea, într-o scenă ireală pe care Pascal o povesteşte, acceptă să-şi predea coroana în mâinile unei ciobăniţe care „nu ştia nici A, nici B”, dar pe care o crede trimisă de Dumnezeu, e pentru că, în ochii unui rege al Franţei, Dumnezeu nu poate abandona regatul pe care L-a ales între „alte naţiuni ale Pământului”. Construind acest sentiment de „ales” şi, deci, de predestinare de la botezul lui Clovis, Biserica catolică a construit, în realitate, patria precum un fel de catedrală politică şi i-a dat mijloacele incredibilei sale longevităţi.
Celor care contestă cu virulenţă, azi, rădăcinile creştine ale Franţei şi moştenirea sa culturală creştină (surdinizată în întreaga Europă, de altfel, şi chiar atacată furibund în anii din urmă la nivel înalt al UE!), istoricul le răspunde că sunt foarte aproape de revizionismul istoric, cel care tot caută să rescrie Istoria după interese obscure. Ei ar fi foarte surprinşi să afle că Franţa Luminilor de la care se reclamă cu ardoare este prima moştenitoare a patrimoniului creştin. „Iluminismul nu este, în realitate, decât o vastă întreprindere de laicizare a creştinismului şi a valorilor evanghelice. Mai mult chiar, filosofia Iluminismului nu s-ar fi putut naşte într-o altă civilizaţie decât aceea din inima Occidentului creştin care rămâne, orice s-ar spune, primul pământ fertil pentru toate umanismele.” Inconştientul colectiv trădează, în chiar expresia lui, moştenirea „creştină”, Republica însăşi fiind fiica acestei moşteniri, chiar dincolo de separarea dintre Stat şi Biserică. De exemplu, atunci când Preşedintele Republicii invocă „misiunea universală a Franţei” pentru a justifica o operaţiune militară în străinătate, el nu face decât să reia, inconştient, acea „misiune divină a Franţei” care a justificat prima cruciadă şi luarea Ierusalimului. La fel în ceea ce priveşte Franţa ca „patrie a drepturilor Omului”, ceea ce nu este decât expresia laicizată a vechii idei întemeietoare de „nouă Ţară Promisă”.
Cartea, premiată de curând ca fiind „contra curentului”, aminteşte pe bază de fapte că, timp de cincisprezece secole, credinţa în Dumnezeu a fost adevăratul motor şi singura justificare a celor care au guvernat Franţa. De se vrea sau nu, anumite etape cruciale din istoria Franţei s-au petrecut în strânsă legătură cu Biserica Catolică. Şi o face relatând bine documentat, într-un stil alert şi colorat, întâmplări semnificative – de la botezul lui Clovis, la relicva crucificării recuperată din Bizanţ, ori trecerea Ioanei D’Arc pe la curtea lui Carol al VII-lea, sângele masacrului protestanţilor din noaptea Sfântului Bartolomeu şi ezitanta pasiune platonică a lui Ludovic al XIII-lea pentru o călugăriţă vizionară. Franţa adevărată, bogată în Istorie şi în Spirit, ni se dezvăluie încă o dată şi ne încântă.



luni, 20 iunie 2016

Marginalii la o epidemie postmodernă. Scriitură şi haos (IV)

Iluzie şi real (2)


E dincolo de orice îndoială că exerciţiile de admiraţie pentru Marcel Proust ar fi în vreun fel amendabile! Nu se poate face nimic ce-ar putea şterge trecutul, el e prezent în fiece clipă în lumea în care trăim, e implicat intim în conformaţia, în structura prezentului material şi spiritual. De la Proust încoace, scriitorul a aflat că poate pune tot ce vrea în roman, poate face un roman total, cu istorie generală sau a artelor, cu geografie, poezie, antropologie, teorii ştiinţifice. După Proust, scriitorul este dezinhibat. A-l lichida pe Proust este doar o fantasmă, nici măcar nouă, după ce André Gide a refuzat să publice În căutarea… la Gallimard, Paul Claudel şi-a mărturisit plictiseala: „Proust e prea lung, viaţa e prea scurtă”, Sartre spera că vom fi cândva „eliberaţi de Proust”, iar Julien Gracq titra un text din Citind, scriind cu „Proust considerat ca terminus”: el „nu are o descendenţă literară aparentă ori aceasta ar fi dificil de identificat, opera sa constituind mai puţin crearea a ceea ce s-ar putea numi o «lume» a scriitorului, adică filtrarea lumii obiective de către o sensibilitate originală, cât aplicarea unei cuceriri tehnice decisive, utilizabile imediat de către toată lumea: un salt calitativ în aparatul optic al literaturii. Puterea de separare a ochiului – ochiul intim – s-a dublat: iată noutatea capitală”. (1) Această putere de separare exista, dar nu era omologată, continuă Gracq. „Toate cuceririle, toate câştigurile de forţă din artă, au fost nu invenţii, ci permisiuni, drepturi de transgresare pe care un artist, brusc, şi le-a acordat.” Gracq este foarte convingător în susţinerea sa şi pe bună dreptate. Să ne amintim că acelaşi lucru se va întâmpla cu Franz Kafka, în altă direcţie stilistică, ba chiar mai mult decât atât, de exemplu când sud-americanii (Márques, 1947) vor descoperi, citind Metamorfoza (în traducerea lui Borges), că „se poate scrie şi aşa”, ceea ce va conduce, pe căile nebănuite ale inspiraţiei de rang înalt, la marea mişcare real maravilloso. Iar azi, fără a ţine cont de real maravilloso, de acele „drepturi de transgresare”, nu se mai poate scrie proză…  Iată mărturisirea semnificativă a unui scriitor român: „Dintr-odată am descoperit că există, de fapt, de mult «o nouă direcţie, la nivel estetic, mai puţin elitist» în romanul care se scrie cu succes în lume şi că literatura sud-americană o însoţeşte natural, rămâne «ca un ecou din Univers» în subconştientul romancierului de azi, transfigurată, evoluată spiritual, dacă este permis.” (2) Graq s-a înşelat numai când l-a considerat pe Proust ca un terminus. El va continuă să se insinueze mai mult sau mai puţin discret în toate avatarele tehnicilor romaneşti ale secolului XX şi mai departe.
Eseistul Philippe Vilain, în La littérature sans idéal, face trei observaţii relevante pentru poziţia sa: 1) abuzul de real în literatura contemporană; 2) absenţa stilului; 3) supunerea faţă de piaţă, deci faţă de cititor, consumatorul final al produsului. Fatalmente, simplificarea este aproape extremă, realitatea literaturii fiind infinit mai complexă, chiar la nivelul francocentrist adoptat de eseist. Şi totuşi, se poate contrapune realul ficţiunii? stilul frumos absenţei stilului? Proust lui Céline? literatura literară literaturii populare? cum face Vilain şi cum se procedează, în contexte asemănătoare, adesea, şi pe meleagul românesc? A alege un canon înseamnă a-l contrapune altui canon?
În definitiv, cuvântul „roman” şi-a extins, în secolul XX, cuprinderea, fiind aplicat aproape oricărei forme de proză care nu este, evident, altceva. A observat-o Northrop Frye (3), mai demult, vorbind despre abandonul perspectivei ptolemaice în favoarea celei coperniciene, în domeniul ficţiunii romaneşti, din nevoia de simplificare şi funcţionalizare a comunicării literare, pentru care relativitatea înseamnă îmbogăţire de sensuri şi de reflecţie. Poate că nu avem o ofertă mai bună de simboluri poetice, de corespondenţe identitare, de mitologii de tip clasic, cum subliniază Frye (4), dar avem o ofertă mai diversă pentru canon, ficţiunea romanescă devine tranzitivă şi versatilă, măştile se multiplică dincolo de o logică de tip aristotelic, de legi, reguli, stratageme, tactici exacte, recognoscibile. Abuzul de real de care vorbeşte Vilain este inevitabil, istoria nu mai este o poveste, este o multitudine de poveşti, de perspective, de trăiri personale („povestea vieţii” se numeşte un gen de interviu în ancheta sociologică, antropologică, etnologică). Revărsarea realului în ficţiune este evidentă chiar din metafora „madlenei” proustiene, Vilain ignoră evidenţa. Desigur, o redefinire a realului din punctul de vedere al ficţiunii se cuvine încercată, dar nu aceasta este chestiunea aici. În ceea ce priveşte stilul, a fost trecută sub tăcere sau prost tratată schimbarea de paradigmă comunicaţională prin apariţia radioului, a filmului, a televiziunii, a spaţiului digital. Inevitabil, a apărut concurenţa, s-a schimbat cererea de lectură. A deplânge supunerea faţă de piaţă este semn de ipocrizie din partea eseistului francez, fără cititor nu există carte. Pe de altă parte, se ştie că nu există o reţetă infailibilă pentru a distinge între romanul de duzină şi capodopera literară, fiecare cititor, amator sau profesionist, are biblioteca sa imaginară, constituită de-a lungul anilor, cu cărţi dragi şi cărţi ideale. Între alţii, Peter Boxall & comp au propus, de exemplu, şi un inventar: „1001 de cărţi de citit într-o viaţă” (5), şi nu este singura încercare, avem la noi „lista lui Manolescu” şi alte „liste”. Pe bună dreptate, clujeanca Ruxandra Cesereanu, în introducerea la o remarcabilă antologie de comentarii la „opuri neobişnuite, ciudate, atipice, exotice”, nu vede „nici un maleficiu sau boicot în imixtiunea altor arte şi zone cotidiene în arealul romanului (cinema, circ, musical, Internet); dimpotrivă, cred că ele îi sporesc abilităţile tehnice, narative, imagistice, arhitecturale etc.” (6). Frye deja prevăzuse crearea de noţiuni noi, dacă apariţia formelor noi o cere. În literatură, teoria merge mereu în urma creaţiei, ea constată existenţa şi noutatea obiectului de cercetat şi clasificat. În Historical criticism. Teory of modes, Frye porneşte de la gestul ironic al poeţilor simbolişti francezi de a transforma lumea într-o piaţă (marché), cu rumoarea specifică şi continua schimbare de imagini şi de semnificaţii, fără retorică, judecată morală şi alţi „idols of the tribe”, şi de a-şi dedica întreaga energie funcţiei literale a producătorului de literatură (Mallarmé: „Ce n'est point avec des idées, mon cher Degas, que l'on fait des vers. C'est avec des mots.”), pentru a arăta că se va ajunge, treptat, la „temps perdu” ca panoramă vastă a istoriei, cu enciclopedismul inerent şi atemporalitatea propuse de Proust, apoi la gigantica anti-epifanie din Finnegans Wake sau din The Waste Land a lui Eliot, dimpreună cu cea mai profundă carte a Virginiei Woolf, Between the Acts. Ele „au în comun (fapt destul de izbitor, deoarece nu au nimic altceva în comun) un sentiment al contrastului între cursul unei întregi civilizaţii şi micile flash-uri ale momentelor semnificative care îi dezvăluie înţelesul.” (7) Se cuvine iluminat, însă, şi un aspect arareori evidenţiat, şi anume răspândirea preponderentă a nuvelei (short story) în debutul secolului trecut, rezultantă a experienţei sociale într-o lume supusă, fără îndoială, celei mai mari multiplicări şi rapidităţi a forţelor din istoria experienţei umane de până atunci, a ceea ce s-a numit „natura episodică a experienţei secolului XX” (8). Franz Kafka (Die Verwandlung - Metamorfoza, In der Strafkolonie - Colonia penitenciară) şi Virginia Woolf (Kew Gardens - Grădina botanică Kew, The Mark on the Wall - Semnul de pe perete, Solid Objects – Obiecte solide) reprezintă poli esenţiali ai acestei experienţe literare ce a remodelat irevocabil viziunea asupra lumii din perspectiva scriitorului ei.
Inutilă, aşadar, orice spaimă de debarasarea de Proust a ficţiunii romaneşti, prezenţa lui Céline şi a altor „modéle” nu face decât să augmenteze necesara „abolition systématique des notions transmises et imposées par les habitudes d'une réflexion esthétique non scientifique” (9). Modernitatea, din vremea căreia literatura se constituie ca o activitate autonomă, se confruntă cu aceeaşi dilemă a celor vechi: cum să facă distincţia între asta este („this is”) a religiei şi să presupunem [să cădem de acord]că asta este („but suppose this is”) a literaturii. Două convenţii între care „trebuie să existe întotdeauna un fel de tensiune, până când posibilul şi realul se întâlnesc la infinit” (10). A nu se confunda cu tensiunea narativă, definită de Raphaël Baroni astfel: „Tensiunea narativă este fenomenul care apare atunci când interpretul unei povestiri este încurajat să aştepte deznodământul, această aşteptare a sa fiind caracterizată printr-o anticipare încărcată de incertitudine, care conferă trăsături pasionale actului de receptare” (11). Asupra acesteia vom reveni altădată.
Sfârşitul modernităţii nu mai are aceleaşi interogări. Interesul dintotdeauna pentru structurarea timpului ca demers dătător de sens, pentru o ideologie narativă, ce conţine totdeauna un „înainte” şi un „după” non-identice şi conservă preeminenţa lui „înainte” faţă de „după”, nu mai este acelaşi. Omul secolului XX asistă la o accelerare a Istoriei. Spre deosebire de cel al secolelor precedente, el vede în timpul vieţii sale succedându-se mai multe perioade diferite. Prezentul se scurtează, trecutul se acumulează. După un secol de clasicism, o jumătate de secol romantică, Belle Époque (1871-1914), Les Années folles sau Golden Twenties (1920-1929), apoi deceniile: 60, 70, 80, 90… Posibilul se suprapune pe real. Oferta este dinainte pregătită pentru orice fel de cerere. După eşecul ideologiilor de orice fel, şi ideea de progres, ivită în secolul XIX şi aclamată apoi de toate avangardele până la reclamarea ruperii definitive de trecut, iese şi ea din orice discuţie serioasă. Dar tocmai ele, avangardele, cu accelerarea mersului spre utopie, fac primul pas spre postmodern, spre desfiinţarea tensiunii între this is şi but suppose this is în combinaţie cu distrugerea frontierelor între genuri. Totul e posibil al avangardei este totuna cu anything goes al postmodernităţii. În revoluţie odihneşte sâmburele contra-revoluţiei.
Această apropiere este, într-adevăr, tentantă, dacă se defineşte postmodernitatea ca o civilizaţie dominată de mass-media: societatea informatizată şterge ierarhiile tradiţionale, cu toate că ni s-ar părea că o astfel de apropiere se bazează pe fenomene secundare, iar refuzul genurilor de către avangardă şi confuzia de gen în mass-media de astăzi se hrănesc din principii diferite: avangarda avansează spre un viitor mai bun, este la vârful extrem al modernităţii; postmodernitatea, din contră, ignoră viitorul, e eliberată de noţiunea unui timp care curge, a unui timp ce are un scop. Se acceptă numai simultanul, în dependenţă totală de „societatea transparentă” (Gianni Vattimo) - a televiziunii, a computerelor, a reţelei Internet, a telefoniei mobile etc. -, pentru care totul este la vedere, nu mai există intimitate. Postmodernitatea este chemată să angajeze un dialog straniu, schizoid, cu trecutul recent: ea refuză Istoria care securizează şi critică, în acelaşi timp, angajamentul ideologic, dar se simte obligată, totdeodată, să pună în valoare contingenţa sartriană; să caute, precum existenţialismul, un ethos dincolo de această contingenţă. Cum altfel să vorbeşti de timp nestructurat postmodern decât în termenii haosului, ai mişcării browniene a elementelor, care pot, în fiece clipă, să-şi aroge un caracter de aviditate, de ardoare irepresibilă. Caracter de care vorbea Kierkegaard (Plôtzlichkeit) ca de o negare a continuităţii. „Pentru artist, ca şi pentru teoreticianul artei postmoderne, problema care se pune atunci e dacă există o estetică şi proceduri ale discontinuităţii” – notează Sophie Bertho (12).
Genurile literare tradiţionale se fondează pe curgerea regulată a timpului; discontinuitatea îngrijorează (Victor Hugo: „La rapidité est inouïe” – apoi va apărea impresionismul!), pare că nu se poate sări de la una la alta fără o legătură! Astfel că suprapunerea unui mare număr de elemente discontinue dă impresia de viteză. Eliminarea legăturilor (asindet) face ca lucrurile să se lovească unele de altele, să-şi piardă coordonarea sau să caute altă coordonare, ambiguă, vagă, dar şi să evidenţieze aspecte ascunse altcumva. Discontinuitatea apare ca viteză spaţializată. Realul îmbracă hainele iluziei şi năvăleşte în locul ei pe scenă. Istoria este renarativizată. Refuzul timpului care trece ineluctabil, chemat fiind de un mâine tentant, refuzul unui timp încărcat de sens pare că postulează pentru postmodernitate discontinuitatea generalizată. Sensul ideologic, colectiv presupune valoare pentru întreaga umanitate, dar a refuza sensul colectiv nu înseamnă neapărat a stabili domnia definitivă la discontinuităţii, ci numai înlocuirea colectivului prin individual, a generalului prin particular. De aici, raportul conflictual între o constatare şi o exigenţă: constatarea vitezei şi discontinuităţii caracteristice societăţii informatizate versus exigenţa morală a individului care a înţeles că singură renarativizarea existenţei sale îi permite să se situeze în Timp. Aici intră în ecuaţie ceea ce Nietzsche a numit „wirkungsgeschichte”, „effective history”, istoria efectelor, care implică întreruperea naraţiunilor unitare privilegiate, printr-o aducere în prim plan a perifericului, trecând lejer de la un moment la altul, reluând, repetând. Un „alt fel de a fi[inţa] în lume” („other-worlding”- „other-being-in-the-world” – cf. Martin Heidegger: „in der welt sein), din punct de vedere literar, începe cu o provocare pentru istoria autoritară şi monologică, (să-l urmăm pe Nietzsche, prezentat de Foucault) „ce reintroduce (şi întotdeauna asumă) o perspectivă supra-istorică: o istorie a cărei funcţie este de a recompune, într-o totalitate complet închisă asupra ei înseşi, diversitatea în cele din urmă redusă a timpului; o istorie care ne permite să ne recunoaştem oriunde şi să dăm tuturor incursiunilor noastre în trecut atributele unei forme de reconciliere; o istorie a cărei perspectivă asupra tuturor precedentelor ei implică sfârşitul timpului” (13). O istorie din care facem parte şi pe care o putem privi de deasupra ei. Şi pentru care autorul are nevoie de mijloace noi care s-o descrie şi s-o facă lesne comunicabilă.
Plângerea lui Vilain referitoare la deficitul de stil poate să nu fie tocmai gratuită. Autori de succes la public, unii chiar, se pare, pe liste pentru Nobel, nu trec pentru toată lumea proba acurateţei stilului, în sensul deja clasicizat: citiţi-i pe neglijentul Houellebecq,  chiar pe melancolicul şi aparent relaxantul Murakami…
Încă de la Particules élémentaires  (1998) stilul francezului a fost catalogat drept plat, inexistent, clinic, minimal, alb, rustic, oţel-beton, covor-tocit, lipsit de originalitate. Universitarul Samuel Estier (14) vorbeşte de impostură: „Stilul lui Houellebecq e angajat în acţiunea de a descrie mai degrabă decât în aceea de a utiliza descrierea spre a străluci. El e mai puţin cabotin decât media”. Pornind, totuşi, de la a accepta că spunând „absenţa stilului” înţelegem, de fapt, „absenţa stilului bun, elegant, artistic”, observăm, împreună cu respectivul comentator, că dorinţa de a scrie ceva ce se impune imaginaţiei sau inteligenţei antrenează „peniţa”, care devine subordonată faţă de ceea ce „caligrafiază”. Ticurile personale, procedeele utilizate de obicei sunt mai degrabă, pentru Houellebecq, temniţe care închid textul în reiterarea sensului. El îşi socoteşte propriile tendinţe stilistice ca posibile capcane, precum atunci când spune că acumularea de adnotări banale, care conduce la un sentiment absurd este micul lui păcat, vina lui, lenea. Dar, fără nici un rezultat: vor fi întotdeauna critici care să declare că la el structura sintactică şi gramatica sunt sărace şi repetitive şi că lexicul lui este prea specific, ceea ce pentru literatură trebuie să fie o crimă. Ça va…
Stilul „scris” (adică lipsit de oralitate) al lui Murakami înseamnă fraze scurte, precise şi fluide. Şi multe descrieri amănunţite. O asemenea scriitură permite cititorului grăbit să se lase acaparat de lectură în absenţa vreunui stres posibil. Dureroasa melancolie a lucrurilor (în japoneză mono no aware), venind dinspre poezia clasică niponă, îl conduce spre universuri specioase, lipsite de romantism, simple descrieri de fapte, descrieri hiperrealiste care transcriu scene tulburătoare şi improbabile, cărora personajele înseşi nu le acordă vreo atenţie. A se vedea dialogul bătrânului Nakata din Kafka pe malul mării cu motanul Orsuka, veritabilă probă de teatru absurd, dar şi demonstraţia unui fantastic diferit, relaxat, un fantastic ce are conştiinţa fantasticului, ceea ce-l face să tindă a fi realul. Amestecul de ficţiune, fantastic şi real se face fără a uza de nici un fel de frontiere. Un iubitor al acestui stil am descoperit în prozatorul român Iulian Moreanu, ale cărui povestiri, net superioare acelora publicate cândva de Murakami (este genul în care niponul nu excelează), folosesc acelaşi procedeu de „ştergere” a frontierelor între real şi iluzie. Nuvela Iarna perfectă, dar mai cu seamă Exit, cel mai nou roman al său, dau seamă de o remarcabilă virtuozitate, care, fără că calchieze în vreun fel „stilul” lui Murakami, îi corespunde acestuia în tratarea ficţiunii fără prejudecata graniţei, incluzând, insinuând fantasticul deconcertant, asindetic, până la inducerea confuziei cu realul.
Un alt maestru al prozei scurte, Dumitru Augustin Doman, îmi oferă fraza cu care pot să închei aceste simple reflecţii despre proză şi avatarele ei: „Iată autorul narcisiac privindu-se în oglinda textului, scăpat în ea sau atras magnetic, ca de o plantă carnivoră, devorat, tocat, măcinat până la pierderea de sine, de oglinda ademenitoare a propriului text.”
__________
(1) (Julien Gracq, Proust considéré comme terminus suivi de Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Editions Complexe, 1986, p. 14-15)
(2)  Liviu Ioan Stoiciu, Incompatibili cu mentalitatea prozatorului român, România literară, 25/17 iulie 2016, p. 19
(3) Northrop Frye,  Anatomy of Criticism: Four Essays, With a Foreword by Harold Bloom, Princeton University Press, 1957, p. 304: „the word novel, which up to about igoo was still the name of a more or less recognizable form, has since expanded into a catchall term which can be applied to practically any prose book that is not "on" something. Clearly, this novel-centered view of prose fiction is a Ptolemaic perspective which is now too complicated to be any longer workable, and some more relative and Copernican view must take its place.”
(4) idem, p. 161
(5) Peter Boxall, 1001 Books You Must Read Before You Die, Quintessence Publishing, London, 2006,
(6) Ruxandra Cesereanu, Biblioteca stranie, Curtea Veche, Bucureşti, 2010, p. 8
(7) Northrop Frye, op. cit., pp. 60-61; a se vedea şi „The return of irony to myth that we noted in fiction is paralleled by some tendencies of the ironic craftsman to return to the oracular. This tendency is often accompanied by cyclical theories of history which help to rationalize the idea of a return, the appearance of such theories being a typical phenomenon of the ironic mode.”
(8) Dominic Head, The Modernist Short Story: A Study in Theory and Practice, Cambridge University Press, 1992: „the short story encapsulates the essence of literary modernism, and has an enduring ability to capture the episodic nature of twentieth-century experience.”
(9) Gilles Carrier, La critique est-elle une science?, Études françaises, vol. 6, n° 2, 1970, p. 221-226.
(10) Northrop Frye, op. cit., p. 128
(11) Raphaël Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, 2007, Paris, Seuil, p. 18
(12) Sophie Bertho. Temps, récit et postmodernité, în: Littérature, n°92, 1993. Le montage littéraire. pp. 90-97.
(13) Michel Foucault, Nietzsche, la généalogie, l'histoire, în Hommage à Jean Hyppolite, Paris, P.U.F., coll. Épiméthée, 1971, pp. 145-172. Michel Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology, Volumul 2, p. 379
(14) Samuel Estier, À propos du « style » de Houellebecq. Retour sur une controverse (1998-2010), Archipel, Essais, vol. 21


Marginalii la o epidemie postmodernă: scriitură şi haos (III)

Iluzie şi real (1)

Literatura a devenit un produs de consum ca oricare altul, fără ideal, fără graţie, fără stil. Este o constatare lucidă a lui Philippe Vilain, un scriitor care se aşează în poziţia unei oglinzi a literaturii de azi (din Franţa, y compris, dar nu este lipsită de interes o lectură care să ignore franco-centrismul), autorul unui eseu de 162 de pagini, la Grasset: La littérature sans idéal. Ar fi util de urmărit ideile sale, pornite din considerente estetice, poate chiar ca un fel de pandant la opiniile mai vechi, oarecum pamfletare, ale universitarului Pierre Jourde, din La littérature sans estomac (1). Aş porni, însă, de la ceva şi mai vechi, de la Philippe Forest, care ne reaminteşte (într-un interviu pentru fabula.org/atelier, acordat lui Laurent Zimmermann) o reflecţie a sa despre roman, mai cu seamă acela pe care el îl scrie: „Romanul răspunde chemării imposibilului real” („Le roman répond à l'appel de l'impossible réel.”), într-o conferinţă din 1999, publicată în
placheta Le roman, le réel et autres essais. Allaphbed 3 (2). Este mai relevantă, cel mai adesea, opinia romancierului, este arta sa po(i)etică, în ceea ce priveşte definirea genului, decât cele ale criticilor, care caută să dezvăluie, detectivistic, din exterior, resorturile secrete ale creaţiei, ca lectori aplicaţi, fiecare după propriile grile de lectură, întotdeauna parţiale, subiective, pre-judicative, bune oferte de fragmente de adevăr, foarte utile pentru o psihosociologie a receptării, însă mai puţin pentru o viziune totalizatoare şi exhaustivă asupra temei creaţiei. Nu că artele poetice ale autorilor ar fi generatoare de soluţii general valabile! Autorul crimei este cele mai convingător mincinos! Dar ele sunt mult mai relevante pentru o pătrundere a voinţei autorului şi a modului în care el reuşeşte să se facă înţeles şi plăcut (ca să nu zic iubit!). Arareori marii scriitori (sau scriitorii de succes, ca să nu ne depărtăm de mòdele şi
modelele contemporane) au arte poetice coerente. Uneori sunt de-a dreptul derutanţi, pentru că una teoretizează şi alta… fumează ori se dovedesc maeştri ai ambiguităţii şi inconsecvenţei! Cei care îşi încearcă forţele şi în eseistică sunt, de multe ori, vizionari şi impun concepte/concepţii de lectură axiologică – vezi Milan Kundera, un exemplu foarte la-ndemână. Philippe Forest insistă pe legătura esenţială ce uneşte „textul” de „real”, în sensul că dimensiunea „textuală” nu înseamnă nicidecum priza la o „realitate”, în sensul dat acestei noţiuni de neo-naturalism, ci în sensul în care
oferă reprezentarea a ceea ce trebuie să numim „realul”, ori, după Bataille, „imposibilul”, sau, urmând calea deschisă de Forest, vizualizarea unei opoziţii între „réalisme” şi „réelisme”(v. teza lui Antoine Jurga). Conceptul din urmă nu se sprijină pe o ideologie a realului, ci pe o confruntare cu realul, care nu se limitează să „spună” lumea, ci caută „imposibilul” existenţei dincolo de cuvinte. Literatura din a doua jumătate a secolului XX a înregistrat colapsul construcţiilor simbolice ale raportului omului cu realul. Evident, semnele virajului se arătară după 1910, dar, odată cu existenţialismul manifest, lucrurile devin cât de cât evidente şi încă secolul actual le face suficient de vizibile ca să ne sară-n ochi. În consecinţă, realul, azi, în era postmodernă, reduce, în actul creator, capacitatea de rezonanţă a operei şi îi îngustează domeniul de eficacitate. Cum să răspunzi chemării realului când el e azi atât de puternic şi implicat difuz, dar categoric, în construcţia operei înseşi, prin reflecţia intrinsecă asupra generării mesajului? A poza realul ca „oglindire” este deja un gest lipsit de efecte. Dispozitivele literare permit scrierea realului ca întâlnire cu lectorul pe terenul unei realităţi „imposibile”, însă „probabile”, dar nu neapărat şi „verosimile”, la nivelul substratului tensiunii poetice a prozei. Murakami ar fi exemplu în numeroase texte ale sale. Vargas Llosa în textele din urmă. S-a putea cita şi destui francezi şi americani contemporani. „Réelismul” ar putea fi adoptat ca noţiune care să descrie o categorie de texte ce nu mai corespund nici unei relaţii autor-text-cititor deja stabilite (anchilozate?) şi conceptualizate în ultimele decenii ale secolului XX. O relaţie în care cititorul este tot mai sensibil la dimensiunea ce ţine de „iluzie” şi „fantasmă” în texte ce pornesc de la un „real” discernabil direct, cu simţurile obişnuite. Autenticitatea simplă nu mai are valoare de circulaţie. Iluzia este chemată să dezvăluie resursele ascunse ale personajului şi ale întâmplării. Înseamnă a face să coincidă iluzia cu realul şi a reinstaura o lectură axiologică a lumii, într-o adeziune la logica reveriei care nu caută să-şi ascundă improbabilitatea şi plăteşte tribut gustului pentru capriciul fantastic şi pentru abundenţa de evenimente. Cititorul are deja altă competenţă ficţională, în sânul unei diegeze speculare, instaurate de naraţiuni subversive (Jean Echénoz, Patrick Deville), ce uzează de „estetica degajării”, „dereglementare” şi instaurarea unei dinamici jubilatorii a derealizării ca prospectare ontologică. Extrema „réelismului” conduce spre texte poli-lingve, în care autorul respectă cu stricteţe limba/limbile în care se exprimă personajele, cu traduceri eventuale în subsolul paginii sau la finalul volumului (v. un roman socotit „interesant” al lui Jean-Simon DesRochers, La canicule des pauvres, ed. Les Herbes rouges, Québec, Canada; dar ce ne facem cu experimentul joycean mult anterior din Finnegan’s wake???).
„Réelismul” ar fi definit ca un act de scriitură care vizează, dincolo de realitatea evocată, să suscite realul pe care-l disimulează. Numirea lucrurilor face mai consistentă umbra lor, căreia i se acordă un loc primordial, astfel că literatura, dacă încă nu abandonează dorinţa de a spune ceva, constată că, acel ceva fiind absent, trebuie să vorbească despre absenţa lui pentru a-l suscita. „Réelismul funcţionează ca doliu al realismului” (3) şi trimiterile convoacă pe Sartre, Quignard sau Perec. A fost numit o „economie a dorinţei”, în care scriitura obiectului capătă o dimensiune economică în dublu sens al termenului: 1) dezinvestirea obiectului (cauză de doliu, în sens lacanian) şi 2) reinvestirea lui în obiect al limbajului. Fetişul-limbaj ia locul obiectului şi capătă concreteţea lui. „Între melancolie şi fetişism, e aici convocarea realului. Devine, aşadar, réelist” (4). Cu vorbele lui Derrida, „când se taie ceva, se confirmă ceea ce rămâne”. Aşadar, absenţa obiectului confirmă existenţa sa ca fapt de limbaj – ceea ce este, în fond, literatura. Ceea ce atrage, fascinează şi, adesea, subjugă cititorul este persistenţa obiectului, nu existenţa lui. Poetul priveşte un tablou de Van Gogh, care reprezintă într-un anume fel lumea, e privirea pictorului asupra lumii; privirea poetului este asupra acestei priviri a pictorului, nu asupra lumii. Cititorul de literatură nu priveşte lumea, ci priveşte privirea autorului asupra lumii, lumea în sine fiind destituită prin existenţa textului, ea nu participă la relaţie. Cartea e mormântul Obiectului sesizat şi al avatarurilor sale, însuşi gestul de scrie iniţiază procesul de lichidare a realităţii. Cartea este cea care, astfel, dă sens realităţii, în construcţia ei, efortul de a-i conferi o formă inteligibilă, comunicabilă, este efort de a conferi sens prin dezvăluirea incoerenţei. „Compoziţia romanescă – aceea care, desigur, nu este deosebită de compoziţia poetică – are rol de a arăta acel vid central, acel decalaj care există doar din pricina ansamblului de cuvinte şi de imagini care o înconjoară. Poziţia pe care apăr aici este de o banalitate îngrozitoare şi imediat se va observa de către oricine are puţină cunoaştere în ceea ce priveşte literatura modernă. […] Adevărul nu ca adecvare la «realitate», ci ca dovadă a «realului». Asta e cheia.” („le vrai non pas comme adéquation à la «réalité» mais comme épreuve du «réel». C'est la clé.” - Philippe Forest) Oarecum la extremă, au spus destui autori de autoritate că realitatea nu există decât ca formă a ficţiunii şi că numai relatată în roman /în literatură/ ea face o achiziţie a valorii. Fiecare poveste, chiar trăită, într-un fel, este inventată, din momentul în care este povestită. Ceea ce contează este ca ea să conducă până la locul ascuns în care autorul şi cititorul trăiesc împreună experienţa imposibilului. A se vedea Dostoievski, Faulkner ori Camus, pentru demonstrarea modului în care un roman, în sensul cel mai convenţional al termenului, poate răspunde, de asemenea, la „chemarea realului”. Dacă simulacrul de ficţiune e inevitabil şi chiar, într-un sens, esenţial pentru această chemare, altfel rămasă necunoscută, realul ne cheamă din interiorul limbajului şi se poate întâmpla ca aceleaşi simulacre, în loc de a deschide o cale spre imposibil, să constituie un fel de ecran, care să împiedice accesul la acesta. Este cazul cu ficţiunea care „se-ncântă de sine”, începe să producă mici poveşti stereotipe cu care vrea să evite sancţiunea realului prin desprinderea de viaţă – ca şi cum ar fi posibil! A se recurge la argumentul Artaud: „Eu nu pot concepe operă detaşată de viaţă.” Aşa că este obligatorie o conştiinţă a jocului fără sfârşit jucat, în literatură, între adevăr şi ficţiune şi schimbul perpetuu de locuri.
Ficţiunea asta încântată de sine este atacată de Pierre Jourde, prin autorii de succes care sufocă literatura şi îi zbârcesc imaginea, precum şi prin criticii leneşi cu priviri înmărmurite care se transformă în simpli propagandişti ai editorilor. El rezumă sistemul, în stilul său ludic: „ar fi greşit să se dea vina pe nişte «neica nimeni» că se folosesc de obiecte /fapte/ minore, deoarece se pot face mari opere cu obiecte /fapte/ minore. Cu excepţia unui joc clandestin, există un fel de truc retoric în aceste opere. Ei par să spună [fără s-o recunoască deschis]: «uite că eu fac o carte cu ceva care nu are nici o valoare şi creez astfel valoare adăugată», când, în realitate, acestea sunt obiecte care au avut totdeauna valoare. Valori ale burgheziei boeme: grinzi aparente, şemineu, cules de ciuperci etc. Ăsta e rusticul contemporan.” O parodie a valorii, o mimare ce poate înşela pentru că pare a spori iluzia de real implicată în ficţiune, dar sunetul este gol, este ecoul unui ecou. Universitarul are definiţii expresive pentru mulţi, cu o argumentaţie deloc falacioasă: Philippe Sollers e „un écrivain de troisième ordre qui aura eu son importance dans la vie littéraire”(„un scriitor de raftul trei care a avut importanţa lui în viaţa literară”); Christine Angot „est une sainte de la pauvreté d'esprit […] Personne ne voit que, pour que l'écrivain accomplisse pleinement l'ascèse littéraire, il faut qu'il consente à sa propre nullité. Ce que Angot a le courage. Il est vrai que cela exige, aussi, des dispositions.” Marie Darrieussecq – „les recettes d'un lyrisme néo-romantique” (5). Pe Frédéric Beigbeder îl pune „la naftalină”. Personajul fiind mai degrabă o fiinţă plină de fumuri, la nimic nu serveşte să i se dea importanţă. E destul de viclean ca să lase urme, dar e anodin. Tautologia întruchipată. De altfel, după Jourde, avem o scriitură „roşie” – „sintaxă complexă, metafore flamboaiante, enumerări” – şi o scriitură „albă” – „juxtapunere fastuoasă, minimalism sintactic, lexical şi retoric”, care i-ar cuprinde pe fiecare dintre cei citaţi mai sus, dar, ne avertizează, scriitura albă şi scriitura roşie se confundă, pentru că una îşi caută singularitatea în afectarea detaşării şi cealaltă în cabotinaj. Ce e literatura pentru Pierre Jourde? „A scrie înseamnă a visa cu o asemenea intensitate, încât să reuşeşti să smulgi lumii o bucată”. Frumoasă imagine, cu definirea mijloacelor de realizare rămânem încă într-o zonă ambiguă…
Philippe Vilain, în La littérature sans idéal, face constatări deloc flatante pentru literatura actuală franceză. Este o dezamăgire. Care să fie motivele existenţei acestor scrieri consensuale şi docile, oricât ar fi ele de sociologice sau narcisiste? Abandonul preocupărilor pentru stil este, fără îndoială, primul. Cui îi pasă de scriitură, de formă? Printr-o recitire a unor scriitorii contemporani, Philippe Vilain dezvăluie o întreagă mişcare de delegitimare a conceptului de ideal estetic şi se întreabă despre locul şi funcţia literaturii astăzi. „Spiritul literaturii contemporane îmi pare că ţine de raportul problematic pe care-l are cu propria lui istorie, manifestat în dorinţa de a se rupe de vechile modele.” Anchetele «Faut-il brûler Voltaire?» (Lire) şi «Comment se débarrasser de Proust?» (Les grands débats.fr), la care s-a adăugat, în unele variante, Céline, constituie punctul de pornire al analizei sale, începută încă din 2013, odată cu articolele din Service littéraire. Cu toate că autorul nu se prea interesează de contextul psihosocial al începutului de mileniu, cu explozia social-media şi extinderea domeniului realităţii în virtual, aşezându-se în fotoliul comod al conceptelor tari, în ignoranţa faptului indubitabil că, după intervenţiile lui Nietzsche (& mulţi alţi urmaşi ai săi), conceptul de realitate a devenit tot mai mult o construcţie teoretică eterogenă şi ambiguă, judecăţile sale îşi păstrează valabilitatea în mare măsură. „Literatura dominantă se situează cu precizie la antipodul literaturii proustiene», constată, privind în jurul său, şi «scriitura contemporană, adoptând în masă o literatură mai oralizată, se proustiează mai puţin decât se célinează şi scriitura raţională a fost înlocuită de o scriitură emoţională, iar scriitura intelectului printr-o scriitură a expresiei”. El vede aici un anti-modernism ca o decădere, o golire de conţinut a romanului, o pierdere a autonomiei estetice a obiectului literar, a polisemiei ambigue pe care o cultivă deliberat orice capodoperă. „Proust nu pictează o lume, el pictează lumea oamenilor, el nu pictează o microsocietate, ci societatea întreagă, evidenţiind, dincolo de secole şi de sfere sociale, slăbiciunile naturii umane, prostia, conservatorismul, vanitatea, ipocrizia, gelozia, în fine, legând între ele lumile, legând oamenii.” Deplângerea lui Vilain nu este cu totul lipsită de obiect, dar el, evitând declarat o poziţie ideologică, se postează într-alta, contrară, dar tot ideologică, pentru că respinge orientările romanului contemporan de pe poziţii exclusiviste, de parcă ar decreta: „numai aşa se poate”. Evită să recunoască chiar câştiguri stilistice contemporane lui Proust. Du côté de chez Swann  apare în 1913, acelaşi an cu Das Urteil (Verdictul) de Franz Kafka. Tributar filosofiei intuiţioniste bergsoniene, nu are acces la existenţialismul lui Nietzsche. Nu că ar fi ceva reproşabil lui Proust, dar poate fi reproşabil comentatorilor care ignoră contextul istoriei literare. Vilain împarte literatura franceză între proustieni şi célinieni şi se postează de partea primului. Rien va plus! Cu atât mai mult susţinerile sale merită o reflecţie mai aprofundată, cu cât se pare că, după aceşti titani - cel puţin din punctul de vedere al stilului, al esteticii – nu s-a mai întâmplat nimic!
_____________
(1) L'Esprit des péninsules, 2002
(2) Editions Cécile Defaut, Nantes, 2007
(3) Pierre Glaudes, Dominique Rabaté - Deuil et littérature, Presses Universitaires de Bordeaux, 2005, p. 373
(4) idem, p. 372
(5) „e o sfântă a sărăciei spirituale […] Nimeni nu vede că, pentru ca scriitorul să realizeze deplin asceza literară, trebuie să consimtă la propria nulitate. Ceea ce Angot are curajul. Este adevărat că aşa ceva cere şi o anume dispoziţie”; „reţetele unui lirism neo-romantic”

joi, 3 martie 2016

Marginalii la o epidemie postmodernă: scriitură şi haos (II)


Iluzia. Regula şi jocul
„Dumnezeu este tăcerea universului şi omul este strigătul care dă sens acestei tăceri.” (José Saramago)

Marca principală a ultimelor decenii ale secolului anterior şi continuată azi - nimic esenţial nu pare a se fi schimbat de la le nouveau roman (1955) & lo real maravilloso (1949) [1], nici ele neapărat „revoluţionare” [2] - este aceea eratică. I s-ar putea spune postmodernă, dar asta nu ar avea nicio relevanţă analitică. Se pune deja surdină şi pe analiza/reproducerea interiorului fiinţei (introspecţie şi analiză a conştiinţei; „dezlânarea” proustiană – apud André Gide) şi se preferă extinderea teritoriului ficţional, ocuparea fără scrupule la realului trăit sau imaginat, pastişarea, parodierea, restructurarea lui. În definitiv, „în artă, ceea ce se revendică de la real nu se referă niciodată numai la acesta” [3]. Orice s-ar spune depreciativ despre le nouveau roman, azi, urma sa lăsată în dezvoltarea ulterioară a prozei lungi şi scurte nu mai poate fi ştearsă nicicum. Scriitura a devenit o aventură („Le récit n'est plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une écriture” [4]; de fapt, romanul - proza, prin extensie - nu mai este „l'écriture d'une histoire, mais l'histoire d'une écriture” - Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Le Seuil, 1967, p. 166). Cititorul cel nou nu mai re-trăieşte aventura personajului, ci reface povestirea aventurii personajului, merge pe urmele sale atent la cum i se spun întâmplările şi la ce crede personajul despre ele, dar şi despre propria spunere, la ce crede autorul despre personajul său, depsre spunerea acestuia şi despre spunerea referitor la personaj. Pare o mişcare în cerc, dar e, de fapt, o spirală, precum mişcarea de rotaţie a Pământului în jurul Soarelui care se roteşte el însuşi odată cu Galaxia. Niciodată nu se revine în acelaşi punct. A se imagina şi mai mult: poziţia cititorului în rolul satelitului Luna, care gravitează în jurul Pământului, care gravitează în jurul Soarelui, care gravitează în jurul centrului Galaxiei. Naratorul însuşi este, în acelaşi timp, El şi Celălalt, fără pericolul unei poziţii schizoide sau trăind-o deplin şi lucid; cititorul îl urmează neabătut. Într-o lume globalizată, în care petele albe de pe orice hartă au dispărut şi fiinţa însăşi a devenit previzibilă în comportamentul cu sine şi cu ceilalţi, centrându-se pe existenţa alienată în spaţii intime inundate de fantasme mai degrabă decât de imagini ale unei realităţi care şi-a pierdut orice mister, dorinţa de aventură se manifestă sub forma dorinţei de ficţiune. Aventura şi ficţiunea sunt elemente fundamentale pentru căutarea sensului. (Nota bene: orice referinţă este la oameni liberi, lipsiţi de spirit gregar, ataşaţi unor valori spirituale care le permit să se manifeste deplin ca fiinţe raţionale; ei citesc cărţi.) Este evident că aventura permite relevarea unui sens al Celuilalt, atunci când ficţiunea pune în cauză Eu-l cel mai intim. Parcursul de la materie – corpul, pe de o parte, şi scriitura, pe de altă parte – la sens construieşte un Celălalt pentru care cele două experienţe devin esenţiale. Sensul se va naşte din acest raport cu Celălalt, din mişcarea dintre gest şi discurs care prefigurează căutarea („mă extrag din Mine în Celălalt ca să pot să fiu”) şi înşelarea identităţii („revin la Mine după ce am cunoscut feţele Celuilalt”). O continuă reconstrucţie de sine, căci la intersecţia celor două călătorii, tema măştii devine fundamentală. Astfel, lipsită de gest sau de discurs, călătoria de la El la Celălalt e totdeauna o aparenţă: căutarea stinge spaima de necunoscutul exterior şi de identitatea necunoscutului interior. Astfel că nevoia de extracţie din Sine, de a se voi Altul mizând totul pe protecţia identităţii, leagă ficţiunea de aventură. Naratorul şi cititorul se întâlnesc în Celălalt. Scriitura face din ficţiune o realitate mai concretă şi mai completă pentru spaţiul mental al lectorului decât realitatea percepută parţial, desigur, doar cu cele cinci simţuri. Lucrurile pot merge şi mai departe, se pot complica şi mai mult, dacă ne imaginăm că naratorul, pe lângă masca personajului [măştile personajelor], poartă şi masca cititorului [măştile cititorilor], şi pe cea a comentatorului [criticului]. José Saramago, par exemple, a şi pus în operă situaţia, a dus-o până la paroxism, spre ultimele consecinţe, în „Toate numele” (Todos os nomes, 1997), cu cea mai autentică grilă eratică, mai cu seamă pe direcţia ambiguizării binecunoscute deja de la Franz Kafka încoace, dar şi cu evidente câştiguri din nouveau roman – primele pagini ale romanului par desprinse din Robbe-Grillet. De altfel, întreaga operă a nobelizatului din 1998 este un exemplu semnificativ de eratism manifest exploatat cu aleasă îndemânare.
Alienarea de la jumătatea secolului al XX-lea devine, treptat, o rătăcire iremediabilă într-un labirint defect de sens. Firul Ariadnei, pe care Sehnor José, în finalul de la „Toate numele”, şi-l leagă de picior şi înaintează în beznă, spre arhiva morţilor, e, de fapt, ceea ce caută cu toţii: autorii, personajele, cititorii – cu toţii rătăciţi, în primul rând, de ei înşişi. Din această pricină, poate, treptat, romanul s-a îndreptat în această direcţie a ficţiunii ca aventură a scriiturii, mai degrabă decât ca aventură existenţială. Într-un fel, Gérard Genette intuieşte, în „Literatura ca atare” [5], situaţia generală şi direcţia viitoare, atunci când descrie experienţa literară a lui Paul Valéry: „să trăieşti în literatură ca pe un pământ străin, să sălăşluieşti în scriitură ca şi cum te-ai afla în vizită sau în exil, şi să o contempli cu o privire lăuntrică şi totodată distantă.” În vizită sau în exil îl invită romancierul de azi pe cititorul de azi, cu fiecare carte a sa ( o vizită ca un exil? Se poate spune şi aşa…). Autorul şi cititorul se refugiază înlăuntrul unui ontotext (Barthes), acolo de unde începe totul, fără privilegii, fără ierarhii. Sunt două experienţe trăite „semblablement mais différement”, cu formularea eficace a aceluiaşi Genette, scriind, la acea dată, despre „la variation continuelle et sérielle des objects décrits” la Alain Robbe-Grillet [6], două experienţe care tezaurizează şi moştenirea existenţialismului camusian: conştiinţa tragică. [7] La meridianul românesc, găsesc o descriere relevantă în cronica lui Daniel Cristea-Enache la „Manuscrisul fanariot” de Doina Ruşti: „Plăcerea autoarei de a se cufunda, odată cu cititorul (subl. mea, F. D.), în specificul amestecat al Valahei şi al Bucureştilor din secolele trecute este vizibilă. Lexicul este el însuşi transformat prin regăsirea straturilor anterioare masivului import neologic pe filieră franceză.”  Şi mai mult, subliniind chiar numita aventură a scriiturii, într-un limbaj poate nu cel mai potrivit, dar foarte expresiv: „Pare că totul are legătură cu totul în acest roman îmbârligat şi migălit, în care «detaliile» sunt pe acelaşi palier de importanţă şi semnificaţia de ansamblu se regăseşte în fiecare secvenţă.” [8]. Ritmul alert, sufocant al „călătoriei” impus de scriitor, remarcat aici de Daniel Cristea-Enache, se realizează atât prin aglomerarea de evenimente, cât şi prin descrierile amănunţite de locuri şi obiecte, câştig specific din nouveau roman, dar argumentat încă de Sartre, prin acel „Nous ne somme séparés des choses par rien”, care continuă, însă cu „sinon par notre liberté”, pentru a relativiza dependenţa, fie şi la nivelul percepţiei, pentru că „c’est elle qui fait qu’il y a des choses avec toute leur indifférence, leur imprévisibilité et leur adversité et que nous sommes inéluctablement séparés d’elle.” [9]
După secolul al XX-lea - al vitezei – avem secolul al XXI-lea – al acceleraţiei. La asta se adaugă concurenţa mijloacelor de comunicare de masă şi reţeaua mondială a Internetului, deci comunicarea instantanee. Se cuvine să nu se treacă cu vederea aceste provocări pentru om, dintre care unele nu existau la vremea lui Robbe-Grillet, cu atât mai puţin al vremea începuturilor lui Sartre. Scriitorul şi cititorul din anii 2010 sunt alţii şi altfel alcătuiţi. (Michel Serres i-ar numi „une nouvelle espèce”…) Şi totuşi, semnificaţiile din, spre exemplu, piesa Malentendu a lui Albert Camus se păstrează nealterate, ca ş acelea din Uşi închise a lui Sartre. Iar personajul K impus de evreul burghez de limbă germană din Praga (l-am numit pe Franz Kafka) nu a pierdut nimic din actualitate, ba mai mult, se îmbogăţeşte continuu cu noi atribute pe care autorul nu şi le-a imaginat şi devine un fenomen universal. Este la fel de rătăcitor şi rătăcit, ca Senhor José al lui Saramago („All the Names, perhaps the most Kafkaesque of his novels” [10]); chiar dacă poate părea dificilă comparaţia, ne află în prezenţa aceluiaşi tip de satiră a birocraţiei monstruoase; ca şi Josef K, Senhor José rătăceşte într-un labirint al birocraţiei în căutarea unui adevăr inaccesibil şi sfârşeşte prin a pătrunde într-o lumea întunecată; este evidentă legătura, în ciuda faptului că „Nu mi-l pot imagina pe Saramago scriind «Metamorfoza», cum nu mi-l pot imagina pe Kafka scriind o poveste de dragoste. Şi «Toate numele», cu Registrul său care nu uită şi conduce înapoi, în întunericul de nepătruns, cu protagonistul grefier Senhor José umblând în căutarea persoanei aflate în spatele unuia dintre nenumăratele nume din dosarele Registrului, dacă nu e chiar o poveste de dragoste, e o poveste despre dragoste.” [10]. Din dosarul de presă al volumului din care am citat, mai aflăm că „Romanul lui Saramago nu este doar o pastişă după Kafka. Este povestea alegorică a unui om înnebunit de singurătate, o metaforă a căutării disperate a dragostei şi a identităţii în societatea contemporană. Rezultatul este un roman foarte inteligent, complex, deopotrivă exasperant şi impresionant, o complexă operă de artă. (The Denver Post)” [10]. Robert Pinsky, referindu-se la „Eseu despre orbire”, observă: „Cucernică în cel mai rău sens al cuvântului, birocraţia în acest roman este ilizibilă şi inaccesibilă. Dumnezeu şi birocraţia nemiloasă au aceleaşi efect. În acest sens, scriitura lui Saramago sugerează o rezolvare a disputei despre opera lui cu Franz Kafka, între cei care văd dilemele personajelor sale ca metafizică şi cei care doresc ca adjectivul „kafkian” să aibă sens politic.” [11]. Mulţi ani înainte, John Banville, în aceeaşi publicaţie, sublinia că strămoşii literari direcţi ai lui José Saramago sunt Kafka, Céline şi Beckett [12]; în ordine: detaşarea rece, ferocitatea veselă şi, respectiv, stilul impetuos. Senhor José este o altă faţă a acelui K universal – comis-voiajorul, procuristul, arpentorul din romanele lui Kafka, dar şi Ivan Ilici al lui Lev Tolstoi, Vladimir şi Estragon din „Aşteptându-l pe Godot” sau Béranger al lui Ionesco… o descendenţă întrutotul onorabilă. Aventura scriiturii urmează regulile ficţiunii, chiar dacă jocul este mereu nou, mereu reluat pe acelaşi premize ale iluziei unei soluţii, unui sens. Iluzie, pentru că „aplicarea unei ipoteze lumii reprezentate” şi „reconstrucţia şi reordonarea lumii «pornind de la ficţiune»”, cum apare într-un comentariu la concepţia despre creaţia artistică a lui Saramago [13], nu face ca lumea să câştige sens, coerenţă, ea rămâne în zona nerealizabilului, ne(de)finitului şi transferă interogaţia dintr-o parte în alta: „gestul care fondează lumea ficţională reprezintă lectura literală a unui clişeu, un joc de limbaj care experimentează câmpul imaginar deschis de o catahreză” [13].
După ani de zile în care primul plan a părut că-l deţine reproducerea unei stări de spirit, a unei emoţii, prin forţa elementelor care constituiau tradiţional ficţiunea – personajul, intriga, realismul – a început să precumpănească distanţarea reflexivă faţă de ficţiune şi constituenţii săi, moştenirea naraţiunii metatextuale. Strategiile narative referitoare la noţiunea de control, cu exhibarea deschisă în text a regulilor scriiturii şi punerea lor în discuţie, pentru a sublinia artificiul compoziţiei, sau, din contră, a sublinia în naraţiune pierderea controlului, eliberarea intrigii şi personajului de sub stăpânirea autorului, pot apărea ca exemple pertinente de reflecţie asupra operei scrise, asupra haosului reconstituit nu numai în jurul autorului/cititorului, ci într-un lăutru, un sinele al lor transferat, pentru a fi privit/analizat/comentat din exterior, într-un Celălalt comun. Regulile jocului sunt asumate de ambii participanţi, iluzia este perfectă.
Într-un dosar din revista Itinéraire, 2013, se constata că „în ultimii treizeci de ani, rescrierea s-a impus ca semn al unei noi apropieri de moştenirea literară”, ceea ce semnifica o „reactivare a vânei romaneşti”, adică „privilegierea intensităţii sentimentelor, multiplicitatea evenimentelor şi predilecţia pentru extraordinar”, caracterizate prin preponderenţa „excesivului atât din punct de vedere estetic, cât şi din punct de vedere etic”. După două decenii de „accese scripturaliste”, pare că ne-am reîntors la „plăcerea de a povesti”. La nivel de mare generalitate, „această reîntoarcere a povestirii /la povestire/, punând în valoare ficţiunea în sensul tare al termenului, ar putea, la prima vedere, să pară a mărturisi o atitudine oarecum regresivă, […] de reluare a romanului de acolo unde l-au găsit Noii Romancieri la debutul experimentelor lor asupra genului.” [14] Ipoteză inconfortabilă, chiar îngrijorătoare, cauţionată de declaraţii ale lui Jean Echenoz şi ale altor autori de top din Hexagon.
…Şi nimic nu mai pare simplu şi pur, când aflăm că „ideea realului e mai adevărată decât realul” şi că „realul nu [mai] are loc”, într-„un joc de oglinzi ce reflectă oglinzi” (Michel Onfray). Adică în mijlocul paradoxurilor unei lumi scăpate de sub orice control, în faţa unui orizont care se îndepărtează tot mai mult. Vom reveni.
(va urma)
________________
[1] a nu se confunda, cum am constatat că se face adesea, şi nu numai pe meleagul nostru, cu, „realismo magico” (1925), orientarea ce l-a precedat şi din care s-a nutrit, cumva… / Realismo magico: termenul a apărut în deceniu al treilea al secolului al douăzecilea. Expresia a fost folosită prima dată în 1925, de criticul Franz Roh, referitor la un curent în pictură şi apoi de scriitorul Massimo Bontempelli (il padre lombardo del realismo magico), care se referea la una dintre prozele sale (probabil, O sirenă la Paragi). Realism magic este o curent literar ale cărui caracteristici principale sunt ruperea realităţii pentru o acţiune fantastică descrisă în mod realist în cadrul narativ. Lo real maravilloso este un concept cheie înţeles ca unica resursă a unei literaturi autentice. Miraculosul, adoptat de suprarealism, este folosit de cubanezul Alejo Carpentier (v. prologul la povestirea El reino de este mundo) de o manieră opusă europenilor. Realismul miraculos [sud]american presupune o atitudine faţă de realitatea bazată pe credinţă, ceea ce presupune două aspecte: 1) o calitate estetică extraordinară a realităţii [sud]americane; 2) capacitatea scriitorului de a percepe această realitate şi de a o transforma în literatură. Nu abilităţile creatoare ale scriitorului, ci credinţa sa este aceea care-l face să producă realul miraculos. În opinia lui García Márquez, realismul miraculos reclamă voinţa scriitorului de a reprezenta realul ca magic, fiind în acord cu Alejo Carpentier în ceea ce priveşte extraordinarul din realitatea [sud]americană. Pentru a percepe cum se cuvine această realitate scriitorul trebuie să se elibereze de prejudecăţile raţionaliste. Diferenţele dintre realismo magico şi real maravilloso:  În realismo magico avem o lume cu totul realistă, în care se întâmplă dintr-o dată ceva puţin probabil, ceva ce nu aparţine lumii obişnuite. În schimb, real maravilloso nu este o tendinţă internaţională şi au limite de timp. Ea provine din rădăcinile culturale ale anumitor zone din America Latină, cu rădăcini indigene şi africane, care pot apărea atât în ​​literatura colonială şi romanele lui Alejo Carpentier şi Miguel Angel Asturias. În timp ce realismul magic se distinge printr-o proză clară, precisă şi, uneori, stereoscopică, realismul miraculos  străluceşte printr-un barochism al unei proze încărcată decorativ. Pentru autorul de realismo magico, lumea este un labirint în care cele mai neaşteptate, lucrurile cele mai puţin probabile (fără să fie imposibile) pot apărea în modul cel mai puţin dramatic. Pentru cei care practică real maravilloso, personajele lor, indigeni sau negri din Guatemala, Cuba sau Brazilia, cred în aspectele mitologice sau spirituale ale culturii lor. Astfel că, în timp ce realismul magic suspendă judecata sau, în orice caz, se abţine să evalueze şi să interpreteze realitatea, realismul magic ridică discursul narativ la „reflexivitate”, logică şi argumentare explicativă. (Chaparro Valdez Teresa de Jesus)
[2] Ultimele „revoluţii” în roman s-au produs în deceniile 3 şi 4 ale secolului al XX-lea. „Noii romancieri” pun în practică soluţiile literare deja testate de predecesorii lor: J.- K. Huysmans probează, în À rebours, că intriga nu e necesară în roman; Franz Kafka demonstrează că metoda clasică de a caracteriza personajele este accesorie, James Joyce s-a debarasat de un fir conducător al povestirii, cee ace autorii teatrului absurd aveau să facă cu realismul. Jocul, sau „aventura scriiturii”, consistă în sparge codurile, inclusiv prin impunerea unor constrângeri motivate (dar în nici un caz gratuite). 
 [3] André Malraux, Omul precar şi literatura, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 75
[4] Citatul exact aşa cum apare pe ultima pagină din «La littérature comme critique» (Pour une théorie du nouveau roman, 1971), este amestecat c prezentarea planului lucrării: «Enfin, la fiction, nous l'avons vu, est soumise à deux mobiles contraires: l'un, illusionniste, tend à réduire la présence du texte en fascinant le lecteur avec des événements. Ainsi arrive-t-il à Homère (cf. chapitre II) de dissimuler la nécessaire succession descriptive sous une contingente suite de gestes. Pour cette diversion, le récit se veut surtout, selon la formule, l'écriture d'une aventure. Inversement, s'il choisit de décrire une simultanéité (cf. chapitre II), Flaubert fait paraître, pur de toute succession anecdotique, le mouvement descriptif lui-même. Pour cet index, le récit s'offre plutôt comme l'aventure d'une écriture.»
[5] Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 119
[6] cf. Renato Barilli, De Sartre a Robbe-Grillet, în Revue des lettres modernes, No 94-99, Un nouveau roman? Recherches et tradition, La critique étrangère, sous la direction de J. H. Matthews, 1964, p. 109
[7] Un comentator al textului anterior din „Epidemie postmodernă: scriitură şi haos” reproşează absenţa din reflecţia mea a lui Dostoievski, părintele existenţialismului; urmele Marelui Rus sunt atât de profunde încât aproape că nu se mai observă la o privire superficială, cum este a noastră, aici; promit să „repar” cumva cu o revizitare a Însemnărilor din subterană, dintr-o perspectivă de cititor foarte contemporan.
[8] România literară, nr. 8 / 26 februarie 2016, p. 10
[9] L’Être et le Néant (Paris, 1943), p. 591 („Nu suntem separaţi de lucruri prin nimic, dacă nu prin libertatea noastră, pentru ea face să existe lucrurile cu indiferenţa lor, cu imprevizibilitatea lor şi adversitatea lor şi pentru că suntem ineluctabil separaţi de ele.”)
[10] „«Toate numele», probabil cel mai kafkian dintre romanele sale”; „I can't imagine Saramago writing «Metamorphosis» any more than I can imagine Kafka writing a love story. And All the Names, with its unforgettable Registry that leads back into impenetrable darkness, its protagonist the clerk Senhor Jose, driven to seek the person behind one of the innumerable names in the files of the Registry, if not exactly a love story, is a story about love.” - Ursula K. Le Guin, Introduction, în The Collected Novelsof José Saramago, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, New York, 2010;
„Saramago’s novel is not merely a pastiche of Kafka. It is the allegorical tale of a man crazy with loneliness, a metaphor for the desperate quest for love and identity in contemporary society. The result is a highly intelligent, complex novel, both exasperating and impressive, like a complicated work of art. (The Denver Post)”.
[11] în The New York Times, 21 oct. 2011
[12] «In even his bleakest works, however, there is a note of dark laughter - the same note that sounds through Kafka, Céline and Beckett, who are Saramago's direct literary ancestors. He has Kafka's petrified detachment, Céline's merry ferocity and the headlong, unstoppable style of the Beckett of „Malone Dies” and „The Unnamable”» - The New York Times, 10 oct. 2004
[13] Mioara Caragea, Eseu despre derivă, prefaţă la vol. José Saramago, Pluta de piatră, Polirom, 2002
[14] Frank Wagner, D’un retour de flamme pour la fiction romanesque, revue Itinéraire,  1, 2013, p. 29-49



marți, 1 martie 2016

Marginalii la o epidemie postmodernă. Scriitură şi haos (I)


Ca să te apuci sau să continui să citeşti, în veacul 21, trebuie să te nemulţumească toate celelalte multiple tentaţii de comunicare lejeră, foarte la-ndemână, cele care atacă subtil sau violent, în primul rând, intimitatea, voinţa de a fi cu tine însuţi. Trebuie să te sperie realul nemediat, haosmosul (1) înconjurător şi să te oblige să te ascunzi undeva de şuvoiul de mulţimi gregar disciplinate, care urmează neabătut căile facile ale divertismentului superficial, ale erzaţului cu valoare nutritivă zero şi ale fantasmelor cu adaos spiritual aproape nul. Adică te apuci de lectură dacă te-ai trezit şi ai constatat că exişti şi vezi. E dificil, pentru că tot ce se află în jurul tău te-ndeamnă să adormi la loc, dulcile droguri iscate din lenea minţii te atrag fără odihnă spre imaginea micului ecran sau aceea de pe laptop, tabletă ori smartphone, nici măcar, ca altădată, spre munţi şi spre câmpii, spre ţărmuri de mare sau spre limpezi ape din cascade. Ca să te apuci să citeşti, trebuie să faci un efort considerabil, aşa cum merită numai marile bucurii, marile iubiri. Emoţiile costă, întotdeauna costă şi consumă, dar şi încarcă, îmbogăţesc, umplu clipa şi îi dau sens.
Literatura este pentru aceia care caută sens în viaţa de fiecare zi. La scara umanităţii, nu sunt mulţi indivizii care caută sens. Iluziile comunistoide sau oricum s-au numit, religiile care au soluţii pentru orice, acel înşelător strigăt: „liberté, égalité, fraternité” de la 1789, care s-a dovedit a fi o ramă fără tablou, pentru că niciuna dintre cele trei cerinţe/dorinţe nu are vreo acoperire concretă într-o realitate recognoscibilă, sunt iluzii, utopii, fantome, au însemnat acceptarea unui cineva care impune ceva prin forţă, ceva ce a numit binele, eventual suprem; dar, s-a observat repede, din toate acestea orice încărcătură umană dispare şi, precum gunoaiele după furtună, ies la suprafaţă mincinoşii, hoţii, criminalii, paranoicii, taraţii, leprele, anormalii. Oamenii liberi nu sunt egali şi, cu atât mai puţin, fraterni. Oamenii liberi sunt stăpâni ai destinului lor. Ei sunt, de cele mai multe ori, marginali. Şi literatura demonstrează cu fiecare pagină nouă acest lucru, literatura care este, în fond, oglindă a vieţii trecute şi proiecţie în univers a vieţii viitoare; ficţiune înlocuitoare a stupidelor proiecte de om nou. „Atunci când citesc, nu citesc de fapt, iau doar frazele frumoase, le savurez ca pe bomboane, ca pe un pahar de lichior pe care-l beau încet, până când simt că ideea se răspândeşte în mine, ca alcoolul.” Sunt cuvintele lui Bohumil Hrabal (2), un scriitor ceh care mărturiseşte: „Sunt ca un ulcior plin cu apă vie şi cu apă moartă, destul să mă apleci un pic şi încep să curgă din mine idei frumoase”.
Aşadar, ca să citeşti, cineva trebuie să scrie. Iar ceea ce se scrie trebuie să se facă potrivit cu ceea ce omul liber, stăpân pe sine, în căutarea unui sens, a unei căi, a unei soluţii de viaţă, vrea să afle. De asemenea, potrivit pentru a elibera omul dependent. Dincolo de a fi cel puţin un refugiu şi o hrană pentru viaţa interioară („pentru suflet”, se mai spune), există şi o exigenţă a actualităţii, o cerinţă de adecvare. De aceea, literatura e mereu în criză, trece din criză în criză, propune căi, direcţii noi de analiză a realului şi de comunicare a imaginarului, în consens cu lumea în care omul cititor există. Tinereţea romanului (prozei), spre deosebire de venerabilitatea poeziei, a permis deveniri continue, salturi considerabile, avatare dintre cele mai surprinzătoare, rupturi aparent definitive, în care reperele sunt bine definite, cel mai adesea recunoscute într-un neaşteptat consens. Multitudinea de forme şi de structuri ale prozei acceptate cvasi-umanim nu fereşte pe nimeni de tentaţia depăşirii frontierelor, de experimentarea unor căi care, cele mai adesea, sunt numai aparent convingătoare. Dar nu la eşecuri, oricât de spectaculoase ar fi ele, mă gândesc acum şi aici. Ele sunt numeroase şi controversate – vezi, pe meleagul românesc, poziţia cinstită a domnului Nicolae Manolescu faţă cu ultima voluminoasă propunere a celebrului Mircea Cărtărescu (3). Jocul dualităţilor hazard & necesitate ori singular & paradigmatic poate fi interesant, dar numai pe termen scurt. Romanul contemporan pare a fi acela care nu caută să transgreseze, în reprezentările sale semantice, temporale, spaţiale ataşate subiectului, limitele semantice, temporale, spaţiale care-l desemnează. Ipoteza unei transgresări ar presupune o lume unică, în care diviziunile nu ar aparţine decât subiectului. Suntem departe de romanul secolului al nouăsprezecelea şi de continuatorii lui. Hazardul se rupe de necesitate (v. cazul dâmboviţean amintit mai sus), singularitatea subiectului nu mai oferă congruenţa limitelor, frontierelor genului. În romanul contemporan, de multe decenii, lumea se întâlneşte într-o exterioritate generală. Ca şi unitatea lumii, recognoscibilă în pluralitatea ei, şi unitatea romanului se regăseşte tot într-o pluralitate fundamentată pe (un fel de) ordine. Realitatea şi imaginarul se prezintă într-o perfectă simultaneitate, într-o retorică identitară sau într-o afirmare a conştiinţei revendicative. Tradiţiile occidentale se rup, de fapt, ruptura era veche şi iniţiată din interior. De mult a devenit imposibilă identificarea egală a conştiinţei de sine şi conştiinţei obiectului, care putea conduce la un fel de realism, eventual sceptic. Noi perspective cognitive au condus la noi perspective antropologice şi la o restrângere a viziunilor disponibile asupra lumii stabile. Aparent paradoxal, multiplicitatea poveştilor posibile a redus spaţiul de mişcare al ontologiei naturaliste caracteristice lumii contemporane. Tot mai multe poveşti, tot mai puţine personaje diferite, individualizate. Segregarea grupurilor umane şi a indivizilor a devenit tot mai evidentă şi ilustrarea ei tot mai dificilă. Deja există scheme logaritmice ale creaţiei, care reduc efortul imaginativ al autorilor de bestsellers. De la [stră-]vechea temă „un băiat iubea o fată”, care a făcut istorie, ba chiar Istorie, pornind cu Daphnis şi Chloe, pastorala iubire din insula Lesbos, şi ajungând la Romeo şi Julieta, apoi la Florentino Ariza şi Fermina Daza (Gabriel Garcìa Márquez), ori Humbert Humbert şi Dolores Haze (Vladimir Nabokov), domeniul s-a extins la problematici sociale, politice, psihologice, în care personajul îşi pierde calitatea de subiect şi devine obiect, piesă pe o tablă de şah a hazardului. Existenţialismul şi-a avut meritul său, Noul Roman, de asemenea, direcţiile [analizei] critice, metodologiile de destructurare şi restructurare a textului au făcut ca autorii să fie din ce în ce mai interesaţi de arhitectura ficţiunii, în detrimentul substanţei narative. Aceasta din urmă l-a putut face pe un Jacques Rancière, de exemplu, să vorbească despre o „democraţie literară”, de vreme ce ficţiunea modernă acorda, din ce în ce mai mult, atenţie existenţei cotidiene, banale, personajelor lipsite de relief, fără o excepţionalitate de vreun fel.
Şi timpul, şi spaţiul romanului au înregistrat schimbări de ritmuri, nu neapărat în grabă. De la Julie sau Noua Eloiză a lui J. J. Rousseau (1761) este o distanţă considerabilă până la Madame Bovary a lui Flaubert (1856). Un roman trebuia să multiplice evenimentele şi să oglindească evoluţiile, toate aveau o logică a desfăşurării, a decurgerii lente şi precise. După un secol, cu Emma Bovary, timpul devine static şi spaţiul este nemişcare. A fost nevoie ca naraţiunea să-şi schimbe textura, plasa evenimentelor avea alte ochiuri, scriitorul selecta altfel evenimentele cu semnificaţie – iată că numai peştii mari sunt capturaţi, plevuşca ornamentală se pierde în imensitatea unei redundanţe a experienţei lumii care este socotită a fi deja asimilată de cititor. Acesta din urmă, presupus doldora de lecturi, este obligat să iasă din pasivitatea asimilării povestirii şi să participe cu propria experienţă de viaţă şi de cărţi la constituirea ficţiunii. Astfel ar trebui înţeleasă, cred, aşa-numita „democraţie literară”, pe care Virginia Woolf o va sistematiza în 1922, când denunţă tirania intrigii, obligaţia de a închide adevărul vieţii în corsetul unei istorisiri. Pe atunci părea o derivă elitistă a romanului, această derivă a istorisirii în multitudinea de evenimente sensibile, semnificative. Dar era mai degrabă, cum observă Rancière, consecinţa unei insurgenţe inedite, „aceea a bărbaţilor şi femeilor din popor (sic!) care refuză să aleagă între o elită dedicată marilor probleme ale lumii sau sentimentelor rafinate şi masa anonimă dedicată muncii de zi cu zi.”(4) Selectiv cum îl ştim, Rancière merge mai degrabă pe calea unei dialectici mecaniciste cauză-efect, a unei construcţii logice a realităţii cotidiene, a raţionalităţii ficţiunii, dar nu are încotro şi observă că romanul modern a deranjat lanţul cauzal şi a devenit mult mai fidel experienţelor subiective trăite de individ. Prin asta, afirmă, romanul se pune într-un raport paradoxal cu politicul. Direcţia în care ne conduce filosoful marxist francez poate fi abandonată, de aici înainte, fără pierderi semnificative. Raţionalitatea acţiunii politice ţine mai degrabă de ceea ce chiar el numeşte „anarhia sensibilă” şi doar din această cauză poate constitui materie pentru ficţiune, ca ilustrare a conflictului relevant între sens şi nonsens. Schematismul ştiinţelor sociale, cu ideea lor de raţionalitate imanentă a lumii, pierde majoritatea semnificaţiilor profunde ale vieţii, cantonează la suprafaţa lucrurilor privind fotografii ale realităţii. Este acesta un motiv pentru care lucrarea esenţială a lui Gustave Le Bon, Psihologia mulţimilor (1896), a epuizat, în fond, orice analiză a inconştientului colectiv. Ceea ce a venit după el este numai decor, dantelărie, ornament. De la el mai departe, nu mai este nimic de făcut decât cu mijloacele literaturii. Revoluţia iscată de aceasta din urmă, în final de secol nouăsprezece şi în primele decenii ale secolului al douăzecilea, a continuat. Înainte de Virginia Woolf şi fluxul conştiinţei, cu intensitatea lirismului şi acribia stilistică particulară, ori concomitent, dacă vreţi, se impune acela care va deschide larg porţile existenţialismului şi ale realismului magic, ale literaturii absurdului şi ale afirmării responsabilităţii individului: Franz Kafka. Alienarea şi persecuţia sunt teme care vor rămâne omniprezente în roman, indiferent de experimente formale şi divagaţii stilistice. Romanul s-a aşezat în haosul lumii şi caută o ordine, o coerenţă imposibilă. El se detaşează de marile evenimente şi de marile conflicte ale voinţei de putere şi se interesează de micile fapte care exprimă mutaţiile esenţiale în felul de a simţi, a înţelege şi a trăi lumea. Aducând la suprafaţă simptomele lizibile relevate de faptele minore, de gesturile insignifiante, are loc revoluţia cunoaşterii de sine, de fapt, se iniţiază, cu adevărat interesul pentru viaţa interioară.
După exuberanţa descriptivă balzaciană (triumful reificării capitaliste), impersonalitatea stilistică flaubertiană (transpunerea, la nivelul scriiturii, a pieţei de capital) sau epifaniile vizuale conradiene, schema narativă globală virează spre existenţele neînsemnate, spre faptele banale, spre existenţele care par că nu contează, pe raporturile umane alienate ca vehicul al pierderii pe calea unui destin implacabil şi inacceptabil, minat de imposibilitatea emancipării. Este primatul vieţii obişnuite, eroismul existenţelor anonime angajate în lupta cu destinul care le ţine captive într-o identitate nedefinită, pe de o parte, şi cuvântul autorului de ficţiuni, situat în acelaşi context al democraţiei romaneşti, cu vocaţia instituirii în cititor, ca individ, a unor efecte calculabile de mobilizare de sine. Desigur, totul se petrece la distanţă considerabilă de lectura divertismentală.
Caracteristică literaturii moderne ar fi diviziunea binară între poetic (ficţiune) şi istoric (realitate) şi respingerea principiului superiorităţii fictivului asupra realului, în ceea ce priveşte domeniul necesităţii şi universalităţii şi în ceea ce priveşte domeniul particularului şi al contingentului. Dintr-odată, regimul general al literaturii înlocuieşte canonul clasic al „beleartelor” şi privilegiul reprezentării se anulează treptat, de unde ideea că romanul, ca ansamblu poetic, nu ar fi nimic altceva decât un „text despre nimic” (cf. proiectului flaubertian), a cărui forţă internă stă pur şi simplu în stil. Este nerelevant că subiectul merită sau nu să fie „reprezentat”, nu mai există ierarhii aristoteliene (epopee, tragedie, comedie) şi acţiunea nu mai cere nobleţe a personajelor, a acţiunilor şi a scopurilor. În acest regim al echivalenţelor generalizate, în interiorul sensibilului, toate semnele au aceeaşi valoare şi îşi pot schimba locul fără ca acest lucru să însemne că se ajunge altundeva. Seducţia reciprocă dintre Emma Bovary şi Rodolphe se articulează în afara unui proces raţional, ca urmare a unor evenimente sensibile minore, întâmplătoare – căldura verii, parfumul de vanilie, murmurul de voci, mugetul animalelor, amintirea unor fantasme amoroase transfigurate pe loc, fără o cauză evidentă şi conducând la gestul simbolic al prinderii mâinilor. La fel se va întâmpla, mai târziu, cu madlena lui Proust, în timpul şi în pregătirea unui alt salt formal al romanului. Dar modul de activare şi motivare ne-raţională a actelor va căpăta sens şi mai profund odată cu Georg Bendermann (din Verdictul lui Franz Kafka), care se aruncă de pe pod după ce tatăl abuziv îi spusese „Te osândesc acum la moarte prin înec”, cu Gregor Samsa şi Josef K. ai aceluiaşi evreu din Praga şi cu alt anti-erou, Meursault (din Străinul lui Albert Camus), care ucide un arab pentru că este prea cald şi soarele străluceşte insuportabil la Alger. Romanul s-a îndepărtat rapid de ceea ce E. M. Foster numea „universul văzut ca o castană fierbinte” şi chiar de prorocirea sa cum că „la sfârşitul sfârşitului literatura va fi construită în jurul ideii de dorinţă” (5). E greu de spus în ce măsură, chiar la vremea exprimării acestor idei, romancierii mai erau foarte interesaţi de „ajustarea” celor două forţe ale creaţiei lor, fiinţele umane şi elementele care nu sunt fiinţe umane. „Poate că […] toate cărţile pe care le-am citit s-a[u] îndepărtat de noi în timp ce teoretizam, ca umbra de o pasăre care se-nalţă.” Apoi vom observa că într-un roman „există nu numai timp, oameni, logică şi toate derivatele lor, într-un roman există nu numai Destinul”, ci şi un „fir de lumină” numit „fantezie şi profeţie”. Acestea două apără ficţiunea de alunecarea dincolo de limitele formei inteligibile, spaima lui anxiosului Gide, alterarea adevărului la trecerea din viaţă în cărţi. Iată că vine totdeauna un moment în care cineva trebuie „să amintească umbrei de existenţa păsării”. (6)
Refuzul de a acorda privilegiu întâietăţii unui anumit mod de viaţă sau unei anumite forme de experienţă impune romancierului diferenţierea universului de gânduri sau de sentimente, chiar de simple impresii sensibile, şi o ordonare a acţiunilor raţionale contrară poeticii tradiţionale care punea pe primul plan personajul în acţiune şi peripeţiile sale. De unde acea intercalare, de la Flaubert citire, prezentă apoi la Conrad, la Woolf, a afectelor celor mai imperceptibile şi gândurilor celor mai lucide, sau chiar alianţa reveriei celei mai eterate cu trecerile către acte/acţiuni dintre cele mai prozaice de transformare efectivă a realului. De unde imprevizibilul operei romaneşti citită adesea ca „povestire eratică” sau ca „monstru nevertebrat” (merci, Maître Flaubert!). Toată opera lui Franz Kafka este „povestire eratică”, am scris despre asta altundeva (7), cum eratism găsim din belşug în realismul miraculos latino-american - Borges, Màrquez, Bioy Casares – şi în literatura absurdului. Să fie o reminiscenţă ori contaminare a romanului cavaleresc de altădată? Un semn al postmodernităţii ca imagine finală a unei etape arse în viteză şi topită accelerat de tentaţia haosului?
Asta avem a ilumina în tenebrele labirintului construit în ultimele decenii ale secolului al douăzecilea şi după aceea.
_____________
1. „amestec incredibil de ordine cazonă, mici zone de ordine civilă şi cumplită dezordine” (Liviu Antonesei); v. şi Magda Cârneci, Haosmos şi alte poeme, Cartea Românească, 1992: James Joyce a folosit termenul Chaosmos pentru a descrie „cosmosul în pragul haosului, unul care creşte şi face să devină interesantă posibilitatea ieşirii din existenţă, luptând mai departe pe marginea abisului existenţial” („cosmos at the verge of chaos, one that is surging toward the exciting possibility of going out of existence, struggling onward at the edge of the existential abys”)
2. O singurătate prea zgomotoasă, Polirom, 2003, pag. 9
3. „Solenoidul este un roman amorf, fără o construcţie limpede, în orice caz, vizibilă cu ochiul liber, curgând oarecum la întâmplare, pe măsură ce se scrie. […] Rareori un scriitor a avut o ambiţie mai mare şi mijloacele necesare pentru a o realiza.” De unde se poate deduce că „dicteul automat” nu este benefic experienţelor prozastice, că în orice haos este nevoie de un dram ordine şi că talentul nu se acordează totdeauna cu îndemânarea tehnică; ştiinţa mimesisului (postmodern, desigur) te poate conduce la eşecuri răsunătoare la fel de repede ca şi lipsa oricărei ştiinţe a scrisului.
4. Jacques Rancière. «La révolution a d’abord été l’œuvre des écrivains», L'Humanité, aprilie 2014
5. E. M Foster, Aspecte ale romanului, E.L.U, 1968, p. 119
6. op. cit., p. 108-109
7. Florin Dochia, Fenomenul K şi alte privelişti literare, Ed. Detectiv literar, 2015
[text publicat în revista Spaţii culturale, nr. 1 / 2016]