vineri, 23 iunie 2017

Artă şi alienare

 Iarina Ralu Nicolae - Faceless traveller 
 

Poate pe Horaţiu, cel care ne învaţă că sarcina poetului este de a instrui şi de a încânta, iar literatura combină învăţarea (în special instruirea morală) cu plăcerea, îl urmează Samuel Johnson, când scrie „Scopul scrisului este de a instrui: scopul poeziei este de a instrui prin plăcere”* Era deja spre finalul pre-modernităţii, cu puţin înainte de cele trei critici kantiene (raţiunii pure - 1781, raţiunii practice - 1787, puterii de judecare - 1790) şi mult mai devreme faţă de tripartiţia weberiană – care distinge şi ea între raţiunea teoretică, raţiunea instrumentală & practică şi raţiunea estetică –, iar lucrurile urmau să ia o turnură dramatică, odată cu Şcolile de la Jena, Heidelberg ori Cercul de la München. În acel context, al unei societăţi în plină mutaţie şi emergenţă a unei noi diviziuni a muncii, lumea artelor s-a găsit în situaţia – sau şi-a imaginat acest lucru… –  de a duce bătălii pe numeroase fronturi pentru a-şi constitui o reputaţie care să o individualizeze în viaţa societăţii, care să îi afirme autonomia, adică independenţa faţă de alte interese sociale care o doreau în continuare instrumentalizată.
Afirmarea separaţiei între artă şi utilitate a figurat printre manevrele de apărare. Pe de o parte, utilitatea putea fi înţeleasă ca un eufemism desemnând infama înclinaţie spre mercantil a burgheziei tocmai născânde şi în curs de dezvoltare, care va reduce totul la marfă şi la valoarea de piaţă. A afirma că valoarea artistică era altceva – ceva categoric diferit de valoarea de piaţă – însemna nu numai a revendica autonomia artei, ci a o face în numele existenţei în lume a altor valori decât aceea care putea fi evidenţiată de preţul de pe o etichetă. Cu toate acestea, declaraţia de separare între artă şi utilitate nu putea să servească numai la exprimarea codată a animozităţii faţă de materialismul vulgar. Ea afirma şi independenţa artei faţă de utilitatea socială în general. Arta nu mai trebuia, aşadar, redusă la statutul de instrument în serviciul religiei** sau/şi politicii şi/sau oricărui proiect social mai larg. (Dramatici paşi înapoi vor fi înregistraţi odată cu subjugarea artei de către regimurile totalitare din secolul al XX-lea. Printre altele.) Artistul devenea agent liber pe aceeaşi piaţă care i-au inspirat rezervele şi marfa pe care-o punea în vânzare nu era alta decât aceea din propria viziune, eliberată de comanda trecută a stăpânului (în principiu, Biserica sau Statul). Cu asemenea angajatori, arta trebuia să se achite de funcţiile sociale, adesea sub forma îndeplinirii de sarcini morale. Dar artistul ca agent liber pe piaţă s-a declarat eliberat de obligaţia da a fi socialmente util. Atunci când marfa pe care o vindea era expresia personală, artistul a început campania de dereglementare. Arta, în conformitate cu cele revendicate de apărătorii săi, trebuia să fie liberă să îmbrăţişeze propriile sale scopuri, meniri sui generis de aceeaşi importanţă, dacă nu de şi mai mare importanţă, decât acelea ale practicilor sociale învecinate.
Dar care erau menirile artei? În epoca pre-modernă, ideea de Artă cu A mare – adică Arta ca un concept ce ar defini un ansamblu anume de practici, cum ar fi pictura, sculptura, muzica, poezia, teatrul, arhitectura – nu exista. Cuvântul „artă” era mai degrabă conotaţia unei competenţe. Era un termen ce semnifica meseria de a executa ceva. Sub acest titlu se vorbea de o artă sau alta – arta de a picta indica o competenţă în pictură şi arta războiului competenţa pe câmpul de bătaie. În acest context, arta era doar obiectul prepoziţiei din formula „arta de” care dădea conţinut expresiei. Totuşi, în secolul al optsprezecelea, o parte a artelor este desemnată cu denumirea de „arte frumoase” („beaux-arts”, „fine-arts”), ceea ce se va regăsi curând reunit într-un sistem, iar amatorii de arte frumoase se vor grăbi să  stabilească anumite criterii de admitere în această instituţie nou creată. Prima condiţie (poate urmându-l oarecum pe Aristotel…) va fi reprezentarea frumosului din natură (într-o oarecare măsură, era vorba de o re-prezentare [re-producere]…). Nu a fost destul, astfel că s-a ajuns cu grăbire la un criteriu predominant şi astăzi: o veritabilă operă de artă este ceva care a fost produs cu intenţia de a suscita o contemplare dezinteresată. Adică nu spre a-i căuta asemănări şi sensuri exterioare, ci a o privi pentru ea însăşi, a admira armonia formei şi a înţelege ceea ce transmite fără intermedieri.
Noua concepţie a coincis cu creşterea interesului pentru artă al burgheziei emergente. Timpul liber de care dispunea era tot mai mare şi ea vede în artă un mijloc de a-l folosi întru îmbogăţirea cunoştinţelor. În vreme ce, până atunci, arta era adesea implicată în treburi serioase – statui / picturi laice sau religioase, mesaje morale, ritualuri politice sau spirituale –, deodată arta devine joc contemplativ, desprins de orice interes social sau necesitate particulară. Asistăm la sfârşitul artei utile şi impunerea exerciţiului artistic ca joc liber – (eliberat) adică dezinteresat – al puterii de contemplaţie a individului. Opera de artă trebuia contemplată pentru ea însăşi, ca o creaţie artistică originală, singulară, nu ca suport pentru un mesaj de edificare morală. Scopul ei este de a fi, nu de a face (nici măcar de a face bine). A evalua arta conform unor scopuri sociale echivalează, în lumina noii definiţii, cu o eroare de categorisire.
Declaraţia de autonomie a artei a funcţionat ca mijloc de apărare în faţa ameninţărilor materialismului pieţii, utilitarismului şi moralismului, dar şi ca retragere din competiţia cu ştiinţele. Atunci când era conceptualizată ca reprezentare, era firesc să i se ceară să activeze asemănător cu ştiinţele, în sensul de descriere / cunoaştere a lumii. Deodată, arta se sustrage cunoaşterii obiective, devine aparent prea fragilă pentru competiţia cu ştiinţele şi se declară a fi dedicată cu totul altor scopuri, adică acelei contemplări dezinteresate (expresie într-un fel pleonastică…), care este o experienţă nouă, tot de descoperire a lumii, dar cu o valoare diferită: ea nu mai furnizează cunoştinţe (precum ştiinţa), ci o cunoaştere se tip spiritual, interioară, prin emoţie, prin sentiment – trăiri valoroase prin ele însele, prin impactul particular şi irepetabil.
Este perioada în care apar şi se dezvoltă muzeele de artă (British Museum, London, 1753; Musée du Louvre, Paris, 10 august 1793; Muzeul Brukenthal din Sibiu, vizitabil din 1790, deschis oficial în 1817). Deja sloganul „artă pentru artă” traversează secolul al nouăsprezecelea (se pare, după John Wilcox, dintr-o interpretare eronată de către Benjamin Constant a Criticii facultăţii de judecare  - Kritik der Urteilskraft - a lui Immanuel Kant), dimpreună cu estetismul unor James Whistler, Walter Pater ori Oscar Wilde. Muzeele şi galeriile de artă accentuează decontextualizarea şi desocializarea artei. Estetismul va da naştere formalismului din secolul al douăzecilea, apărat cu brio de polemişti precum Clive Bell şi Roger Fry, cu acel concept al „formei semnificate” independente de orice preocupare socială şi mai cu seamă etică. A recurge la o semnificaţie politică sau religioasă ar fi cea mai rea direcţie, îndepărtându-se de ceea ce era de interes: imaginea şi forma – şi se va dovedi că, într-un fel, dreptatea era de partea lor: experienţele dominării politicului asupra artei în regimurile totalitare (nazism, comunism) vor fi mai mult decât relevante. Însă, pe de altă parte, interesul pentru, de exemplu, masacrarea spaniolilor de către plutoanele de execuţie franceze, nu mai pare atât de amendabil, astăzi.
Modernismul va relua tema autonomiei artei, interpretând-o din perspectivă epistemologică, afirmând că arta autentică nu ar avea alt subiect decât arta însăşi, autoreflectarea fiind scopul final al artei, şi atunci reflexivitatea devine traducerea contemporană a conceptului de „artă pentru artă”. Totodată, se pune serios problema de a şti dacă separaţia artei şi a restului culturii şi chiar a sferei etice, a atins obiectivele vizate sau dacă, din contră, ea este victima a ceea ce Hegel numeşte viclenia raţiunii (Die List der Vernunft), cunoscută mai mult sub numele de Istorie. De asemenea, nu este clar dacă declaraţia de independenţă a dus la creşterea prestigiului domeniului artei şi obţinerea unui statut înalt în contextul general al practicilor sociale cu care, vrând-nevrând, se învecinează. Pe termen lung, mai toţi analiştii constată că strategia a eşuat. Arta „ambiţioasă”  s-a deplasat la marginea vieţii culturale. Desigur, artistul a progresat mult în câştigarea libertăţii sale faţă de moralism, mercantilism, utilitarism, fluturând drapelul autonomiei. Dar aceasta din urmă are un preţ: alienarea. Arta se înstrăinează, se separă de restul societăţii. În fapt, cu cât artistul respinge mai mult angajamentul întru apărarea intereselor sociale mai largi, precum culturalizarea indivizilor, „ridicarea culturii poporului”, cu atât societatea în care trăieşte se interesează mai puţin de activitatea sa. Doar indivizii ale căror preocupări sunt înalt specializate văd un interes în arta pentru artă. Odată ce artiştii se depărtează de problemele care preocupă cultura, aceasta, cum e de aşteptat, se interesează tot mai puţin de lumea artei, cu excepţia situaţiilor în care ea creează vreun scandal, ceea ce o aduce, temporar, în centrul atenţiei. Lumea artei devine suficientă sieşi, iar interesul atras este al unei elite tot mai restrânse. În lumea de astăzi, a informaţiei atotputernice într-o lume globalizată, nici nu mai este nevoie de vreun argument pentru a sublinia o evidenţă.
Nu este o întâmplare că alienarea – cu osebire alienarea faţă de societatea dominantă – e o temă recurentă în textele care pun în scenă artistul din vremea autonomiei artei. Angoasa artistului / geniului / neînţeles de o societate care pretinde să dicteze condiţiile creaţiei care îi solicită atenţia constituie subiect de creaţii artistice de toate genurile încă din vremea gloriei romantismului. Altfel spus, alienarea lumii artei este, în bună măsură, auto-provocată şi abandonarea rolului său de vector al ethos-ului public e, fără îndoială, rana cea mai profundă pe care lumea artei şi-o face singură.
O intenţie benefică, la început, separarea artei de etică, cu evidente câştiguri la nivel formal şi conceptual, s-a dovedit a fi, pe termen lung, o politică autodistructivă. La fel ca în cazul ştiinţei, unde explorarea căilor nebătute şi, adesea, în mare măsură sterile, măreşte şansa ajungerii la soluţia mult-căutată, în arte, experimentele, de la un moment dat concomitente în domenii diferite, dacă nu chiar sincretice, au adus totdeauna un plus de valoare în exprimarea echivocului subiectivităţii creatoare. Pentru a resorbi alienarea, lumea artei se pare că are a se revendica din nou de la funcţia de promovare, critică şi empatică, a ethos-ului publicului căruia i se adresează. Ea se cuvine să iasă în stradă, în piaţa publică, să vină în întâmpinarea consumatorului, să-l provoace. Ceea ce şi face, odată ce s-a înţeles că sensul diferenţei, al autonomiei este altul.
Romanul a dovedit, în numeroase rânduri, şi o face chiar în vremea noastră, că este o forţă cu greutate în viaţa culturală a societăţii. Atunci când noi grupuri sociale porneau să-şi ia în propriile mâni destinul – oamenii de culoare, popoarele din colonii, femeile, minorităţile sexuale -, romanul le permitea să-şi formuleze şi să-şi exprime preocupările şi valorile, să-şi afirme, construindu-l, ethos-ul în stare născândă. Literatura acestor grupuri, începând cu literatura evreiască sau cu cea irlandeză, pune în valoare implicarea în societate dintr-un punct de vedere care nu e exterior acesteia şi nu o prezintă ca o simplă comunitatea de interese. Provocarea de azi a artelor frumoase e de a afla cum poate ea, de o manieră care să-i fie proprie, să se reintegreze în procesul social. Apariţia presei de masă (La Gazette de France, La Presse - prix 1 sou), înseamnă şi începutul publicării romanelor foileton („literatura industrială” - Sainte-Beuve)***, numai bun pentru servitoare, femei, copii, bătrâni, cei fără ocupaţie, în fine, pentru poporul proaspăt alfabetizat. El va domina piaţa de carte a secolului al XIX-lea  şi va intra în conflict cu literatura elitară, dar autori de marcă vor trece prin experienţa aceasta (Balzac, Sand, Barbey d'Aurevilly, Zola, Maupassant…) şi îi vor ridica nivelul calitativ.
Un alt exemplu relevant pentru dezalienarea artei şi reîntoarcerea artei la publicul larg este răspândirea manifestărilor de artă murală. Înseamnă „ieşirea în stradă” chiar la modul propriu, iscată de o cerinţa socială directă, nemijlocită. Astfel, de un mare succes s-a bucurat un program social desfăşurat la Philadelphia, lansat în 1984 pentru a combate proliferarea de graffiti. După două decenii, s-au adunat peste două mii patru sute de picturi murale, interioare şi exterioare, celebrând eroi locali, valori şi activităţi din cartiere. Unele dintre ele comemorează victime ale crimelor şi exprimă dorinţa de a nu se mai repeta niciodată, ori schiţează istoria etnică a celor din comunitate şi simbolizează speranţa că grupurile etnice se vor putea reconcilia şi vor accepta diversitatea. Altele descriu scene pastorale, oferind privitorilor un strop de linişte în agitaţia nebună a vieţii urbane. Toate au în comun faptul că se concentrează pe valorile comunităţilor în mijlocul cărora se află, inclusiv acelea etice, fapt pentru care sunt apreciate, comentate, fac parte integrantă din viaţa cotidiană, sunt embleme ale străzilor respective, le oferă personalitate. Au fost adoptate de populaţia din Philadelphia pentru că se integrează în inima comunităţilor, ca embleme ale vieţii cotidiene, şi le conservă istoria, aspiraţiile, tragediile, cutumele şi valorile. Ele sunt simple simboluri ale continuităţii relaţiei artă - viaţă obişnuită, sunt opere de artă cuprinse în fluxul culturii şi ar fi relevante pentru modul în care se despart de sterilitatea elitistă de după baricadele zidurilor albe ale galeriilor şi muzeelor.
După două secole de filozofie a separării artei de etică, tabloul alienării lumii artistice ar fi cvasi-complet. E de subliniat, întâi, influenţa decisivă a noţiunii de autonomie a artei asupra manifestărilor avangardei. Moştenirea mişcării dada, a literaturii absurdului, a existenţialismului, arta conceptuală, începuturile dansului postmodern, happening, ready-made etc. – iată elemente fără de care exprimarea prin artă de azi nu ar mai avea un sens complet din punct de vedere comunicaţional. Dar arta nu e doar un concept diferit de celelalte practici sociale, ea trebuie, de asemenea, să fie opusă politic şi moral. Însă, oricât de bine ar fi apărată această poziţie teoretic, ea nu permite să i se atenueze alienarea, nici să îi fie atribuit un rol în etica vieţii cotidiene a societăţii. O dilemă din care nu există ieşire sigură. În al doilea rând, totuşi, afirmarea autonomiei artei nu anulează cu adevărat caracterul semnificaţiei etice sau politice a operei de artă, ba este ea însăşi un act etic şi/sau politic, este atitudine (uneori, violentă) împotriva instrumentalizării, a consumismului, a tendinţelor pieţei devoratoare de a reduce varietatea şi a multiplica la nesfârşit obiectele, de a le reduce durata de existenţă. Ea luptă pentru permanenţe, schimbându-se pe sine. În mare, este e şi punctul de vedere al celor mai multe figuri ale şcolii de la Frankfurt (Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Erich Fromm, Jürgen Habermas, Herbert Marcuse...)

 Va urma
____________
* „The end of writing is to instruct; the end of poetry is to instruct by pleasing.” [Preface to Shakespeare, London, 1765].
** Credinţa ţine de raţiunea practică şi nu de raţiunea teoretică: „Dacă aţi fi orbi, n-aţi avea păcat. Dar acum ziceţi: Noi vedem. De aceea păcatul rămâne asupra voastră” (Ioan: 9,41)
*** Lise Queffélec-Dumasy (Le Roman-feuilleton français au XIXe siècle, Paris, PUF, coll. Que sait-je?, 1989) distinge trei perioade. Întâi, 1836-1838, romanul foileton romantic, în care triumfă Alexandre Dumas, Eugène Sue, Paul Féval sau Frédéric Soulié (romanul maritim, romanul „negru” sau „frenetic”, romanul istoric, romanul istoric). Apoi, spre 1875, avem „l'âge d'or de la presse populaire” (1,5-5,5 milioane de exemplare). Triumfă acum romanul social, melodrama, romanul sentimental (Xavier de Montépin, Jules Mary, Pierre Decourcelle), romanul poliţist (Leroux), romanul istoric (reînnoit de Michel Zévaco, dar Dumas e tot mereu reeditat), romanul exotic şi romanul science-fiction. Apariţia cinemaului dă prima lovitură romanului foileton. Iar concurenţa altor forme de cultură de masă are un efect devastator, combinată cu scăderea drastică a preţului cărţilor, astfel că, pe la 1940, genul dispare cu totul. Locul romanului foileton va fi luat, cu mare succes, de serialele de televiziune difuzate uneori de-a lungul a zeci de sezoane. [A se vedea şi Au bonheur du feuilleton. Naissance et mutations d'un genre (États-Unis, Grande-Bretagne, XVIII-XX siècles), Creaphis Editions, Paris,  2007]


sâmbătă, 22 aprilie 2017

Premiul cărţii incorecte 2017


Premiul cărţii incorecte (Le Prix du Livre incorrect) a fost creat în 2006. Este decernat la începutul fiecărui an spre a recompensa o scriere – eseu, istorie sau roman – „qui s’inscrit à contre-courant de la pensée unique et bouscule les clivages convenus”. De la un timp, se argumentează, din ce în ce mai mulţi scriitori (francezi…) refuză alinierea la gândirea ideologică unică şi creează fisuri în convenţional. Cărţile acestor eseişti, istorici, romancieri, chiar atunci când sunt tratate de establishment cu dispreţ sau sunt ignorate, au succes la public tocmai din pricina „incorectitudinii” lor. Nota bene: libertatea de spirit fiind prin definiţie inestimabilă, premiul nu are nici o valoare financiară. De-a lungul anilor, au obţinut „premiul cărţii incorecte”, printre alţii, Éric de Montgolfier, Patrick Rambaud, Éric Zemmour, Pascal Bruckner…
În 2017, la 23 martie, s-a anunţat al unsprezecelea premiu. El revine istoricului Camille Pascal, înalt funcţionar guvernamental, fost consilier de media al lui Nicolas Sarkozy, autor, la editura Plon, al volumelor Scènes de la vie quotidienne à l'Elysée (peste 30.000 ex. vândute) şi Derniers mondains. Cartea care a convins juriul se numeşte Ainsi, Dieu choisit la France. La véritable histoire de la fille aînée de l'Église (Astfel, Dumnezeu a ales Franţa. Adevărata istoriei a fiicei celei mari a Bisericii). Poate părea semnificativă alegerea, în contextul contemporan european, y compris dezbaterile privind viitorul Uniunii Europene, brexit-ul, problema identităţii, conflictul latent între conceptele european & naţional, profunzimea integrării populaţiilor etc.
În Le Figaro, Jacques Juillard scrie că „în această lucrare, Camille Pascal, de două ori provocator, foloseşte vechi povestiri, nedispreţuind ceea ce el numeşte «bucuriile simple ale cărţilor cu imagini şi cu istorioare subiective» şi, lăudând eroii şi sfinţii, se înscrie fără complexe în tradiţia astăzi dispreţuită a romanului naţional. Prin fiecare capitol, realizat cu strălucire, se ilustrează o pagină din lunga relaţie a Franţei cu creştinismul. «Astfel, Dumnezeu a ales Franţa preferând-o altor naţiuni de pe planetă pentru a proteja credinţa catolică şi pentru a apăra libertatea religioasă» - scria  papa Grigorie al IX-lea, la Saint Louis, în 1239, făcând referire la convertirea lui Clovis în secolul al V-lea… Camille Pascal povesteşte unele dintre cele mai importante etape ale unei istorii a Franţei pe care Republica a vrut adesea să le oculteze, în numele unei «orbiri deliberate în ceea ce priveşte tot ceea ce ar apăra drept o mişcare spirituală.»”
Ambiţia deliberată a autorului este de a permite oricui, catolic sau nu, să regăsească, să înţeleagă şi să-şi aproprieze rădăcinile creştine ale Franţei. Într-un interviu pentru revista Aleteia, Camille Pascal dezvăluie raţiunile care au stat la baza demersului de faţă. E suficient, afirmă, să te plimbi pe străzile oraşelor franceze sau în zonele rurale, ca să constaţi că identitatea ţării este marcată foarte profund de catolicism şi e foarte dificil să găseşti un răspuns istoric întrebării: de ce Franţa este considerată fiica cea mare a Bisericii? De îndată ce te apropii de subiect, ai de ales dintr-o întreagă amestecătură de „mărunţişuri” saint-supliciene sau vendete laicarde. Cartea este, aşadar, scrisă spre a permite celor interesaţi să depăşească această aparent unică alternativă. Evident, ea se înscrie în contraofensiva de amploare a celor care iubesc Franţa şi istoria ei. Succesul editorial pare un mic miracol, pentru că, dincolo de ecourile din presa conservatoare şi catolică sau cea din „cathospheră”, a beneficiat de o tăcere asurzitoare («un silence assourdissant»). Acestea fiind zise, Pascal constată că tăcerea aceasta este deja semnul că unele lucruri se schimbă şi că dominaţia intelectuală a „istoriocraţilor” este pe cale de a se scufunda în ea însăşi. Franţa intelectuală a fost (prea) multă vreme dedicată moştenirii Revoluţiei de la 1968 (Révolution soixante-huitarde), contestarea poziţiei sale este în creştere, de unde o reală „panică” a pierderii întâietăţii pe piaţa ideilor.
Dar cartea lui Camille Pascal nu este un catehism, nici o Sfântă Istorie, ci pur şi simplu o carte de Istorie. În niciun moment nu se lasă să se înţeleagă că Franţa a fost aleasă de Dumnezeu. A putut spune asta Grigorie al IX-lea sau o poate spune cititorul, el are totală libertate de conştiinţă. Autorul a vrut doar să demonstreze că nu se poate înţelege Istoria Franţei dacă nu se ţine cont de acest sentiment de predestinare care însoţeşte actele tuturor celor care, într-un moment sau altul, fac Istorie. Ideea este valabilă, sunt convins, pentru orice cetăţean al unei naţiuni, interesat de trecutul poporului de care aparţine. Mai cu seamă un cetăţean român, împins de mai mult sau mai puţin discrete forţe globalist-comunistoide spre ignorarea trecutul creştin atât de vechi şi eminamente întemeietor. Orice Destin Naţional presupune o pre-destinare, intuită intim în trecerea unui popor prin timp. Globalizarea, multinaţionalizarea pieţelor, ştergerea identităţilor prin transformarea individului în simplu consumator de bunuri materiale şi de divertisment conduc la disoluţia sentimentului de apartenenţă la o comunitate, prin înlocuirea acestuia cu fantasma comunităţii virtuale – digitalizarea comunicării are marile ei riscuri pentru fiinţa umană, care se transformă continuu până la a deveni un mutant, „une nouvelle espèce humaine” (v. Petite Poucette, cartea academicianului Michel Serres). Apartenenţa ţine de Istoria comună, ştergerea naţiunilor înseamnă ştergerea identităţilor, a identităţii individuale, obţinerea de „clone” naturale, lipsite de voinţa de a fi diferite, ci voind să fie asemenea unui tip standard.
Camille Pascal este dintre aceia care s-a angajat în lupta pentru salvarea identităţilor. „Eu merg chiar mai departe, – afirmă – Franţa, aşa cum o ştim, nu ar exista fără sentimentul predestinării înfăptuit de Biserica de la Roma şi de papi, pentru a face din «poporul franc» noul popor ales al Noului Legământ, Franţa, o nouă Ţară Promisă şi regii ei, noul David şi noul Iisus. Aşadar, dacă regele Ludovic Cel Sfânt răscumpără Sfânta Coroană de Spini de la împăratul Bizanţului, o face ca să „îl aducă pe Cristos în Franţa” şi să facă din Paris Noul Ierusalim. La fel, când regele Carol al VII-lea, într-o scenă ireală pe care Pascal o povesteşte, acceptă să-şi predea coroana în mâinile unei ciobăniţe care „nu ştia nici A, nici B”, dar pe care o crede trimisă de Dumnezeu, e pentru că, în ochii unui rege al Franţei, Dumnezeu nu poate abandona regatul pe care L-a ales între „alte naţiuni ale Pământului”. Construind acest sentiment de „ales” şi, deci, de predestinare de la botezul lui Clovis, Biserica catolică a construit, în realitate, patria precum un fel de catedrală politică şi i-a dat mijloacele incredibilei sale longevităţi.
Celor care contestă cu virulenţă, azi, rădăcinile creştine ale Franţei şi moştenirea sa culturală creştină (surdinizată în întreaga Europă, de altfel, şi chiar atacată furibund în anii din urmă la nivel înalt al UE!), istoricul le răspunde că sunt foarte aproape de revizionismul istoric, cel care tot caută să rescrie Istoria după interese obscure. Ei ar fi foarte surprinşi să afle că Franţa Luminilor de la care se reclamă cu ardoare este prima moştenitoare a patrimoniului creştin. „Iluminismul nu este, în realitate, decât o vastă întreprindere de laicizare a creştinismului şi a valorilor evanghelice. Mai mult chiar, filosofia Iluminismului nu s-ar fi putut naşte într-o altă civilizaţie decât aceea din inima Occidentului creştin care rămâne, orice s-ar spune, primul pământ fertil pentru toate umanismele.” Inconştientul colectiv trădează, în chiar expresia lui, moştenirea „creştină”, Republica însăşi fiind fiica acestei moşteniri, chiar dincolo de separarea dintre Stat şi Biserică. De exemplu, atunci când Preşedintele Republicii invocă „misiunea universală a Franţei” pentru a justifica o operaţiune militară în străinătate, el nu face decât să reia, inconştient, acea „misiune divină a Franţei” care a justificat prima cruciadă şi luarea Ierusalimului. La fel în ceea ce priveşte Franţa ca „patrie a drepturilor Omului”, ceea ce nu este decât expresia laicizată a vechii idei întemeietoare de „nouă Ţară Promisă”.
Cartea, premiată de curând ca fiind „contra curentului”, aminteşte pe bază de fapte că, timp de cincisprezece secole, credinţa în Dumnezeu a fost adevăratul motor şi singura justificare a celor care au guvernat Franţa. De se vrea sau nu, anumite etape cruciale din istoria Franţei s-au petrecut în strânsă legătură cu Biserica Catolică. Şi o face relatând bine documentat, într-un stil alert şi colorat, întâmplări semnificative – de la botezul lui Clovis, la relicva crucificării recuperată din Bizanţ, ori trecerea Ioanei D’Arc pe la curtea lui Carol al VII-lea, sângele masacrului protestanţilor din noaptea Sfântului Bartolomeu şi ezitanta pasiune platonică a lui Ludovic al XIII-lea pentru o călugăriţă vizionară. Franţa adevărată, bogată în Istorie şi în Spirit, ni se dezvăluie încă o dată şi ne încântă.



luni, 20 iunie 2016

Marginalii la o epidemie postmodernă. Scriitură şi haos (IV)

Iluzie şi real (2)


E dincolo de orice îndoială că exerciţiile de admiraţie pentru Marcel Proust ar fi în vreun fel amendabile! Nu se poate face nimic ce-ar putea şterge trecutul, el e prezent în fiece clipă în lumea în care trăim, e implicat intim în conformaţia, în structura prezentului material şi spiritual. De la Proust încoace, scriitorul a aflat că poate pune tot ce vrea în roman, poate face un roman total, cu istorie generală sau a artelor, cu geografie, poezie, antropologie, teorii ştiinţifice. După Proust, scriitorul este dezinhibat. A-l lichida pe Proust este doar o fantasmă, nici măcar nouă, după ce André Gide a refuzat să publice În căutarea… la Gallimard, Paul Claudel şi-a mărturisit plictiseala: „Proust e prea lung, viaţa e prea scurtă”, Sartre spera că vom fi cândva „eliberaţi de Proust”, iar Julien Gracq titra un text din Citind, scriind cu „Proust considerat ca terminus”: el „nu are o descendenţă literară aparentă ori aceasta ar fi dificil de identificat, opera sa constituind mai puţin crearea a ceea ce s-ar putea numi o «lume» a scriitorului, adică filtrarea lumii obiective de către o sensibilitate originală, cât aplicarea unei cuceriri tehnice decisive, utilizabile imediat de către toată lumea: un salt calitativ în aparatul optic al literaturii. Puterea de separare a ochiului – ochiul intim – s-a dublat: iată noutatea capitală”. (1) Această putere de separare exista, dar nu era omologată, continuă Gracq. „Toate cuceririle, toate câştigurile de forţă din artă, au fost nu invenţii, ci permisiuni, drepturi de transgresare pe care un artist, brusc, şi le-a acordat.” Gracq este foarte convingător în susţinerea sa şi pe bună dreptate. Să ne amintim că acelaşi lucru se va întâmpla cu Franz Kafka, în altă direcţie stilistică, ba chiar mai mult decât atât, de exemplu când sud-americanii (Márques, 1947) vor descoperi, citind Metamorfoza (în traducerea lui Borges), că „se poate scrie şi aşa”, ceea ce va conduce, pe căile nebănuite ale inspiraţiei de rang înalt, la marea mişcare real maravilloso. Iar azi, fără a ţine cont de real maravilloso, de acele „drepturi de transgresare”, nu se mai poate scrie proză…  Iată mărturisirea semnificativă a unui scriitor român: „Dintr-odată am descoperit că există, de fapt, de mult «o nouă direcţie, la nivel estetic, mai puţin elitist» în romanul care se scrie cu succes în lume şi că literatura sud-americană o însoţeşte natural, rămâne «ca un ecou din Univers» în subconştientul romancierului de azi, transfigurată, evoluată spiritual, dacă este permis.” (2) Graq s-a înşelat numai când l-a considerat pe Proust ca un terminus. El va continuă să se insinueze mai mult sau mai puţin discret în toate avatarele tehnicilor romaneşti ale secolului XX şi mai departe.
Eseistul Philippe Vilain, în La littérature sans idéal, face trei observaţii relevante pentru poziţia sa: 1) abuzul de real în literatura contemporană; 2) absenţa stilului; 3) supunerea faţă de piaţă, deci faţă de cititor, consumatorul final al produsului. Fatalmente, simplificarea este aproape extremă, realitatea literaturii fiind infinit mai complexă, chiar la nivelul francocentrist adoptat de eseist. Şi totuşi, se poate contrapune realul ficţiunii? stilul frumos absenţei stilului? Proust lui Céline? literatura literară literaturii populare? cum face Vilain şi cum se procedează, în contexte asemănătoare, adesea, şi pe meleagul românesc? A alege un canon înseamnă a-l contrapune altui canon?
În definitiv, cuvântul „roman” şi-a extins, în secolul XX, cuprinderea, fiind aplicat aproape oricărei forme de proză care nu este, evident, altceva. A observat-o Northrop Frye (3), mai demult, vorbind despre abandonul perspectivei ptolemaice în favoarea celei coperniciene, în domeniul ficţiunii romaneşti, din nevoia de simplificare şi funcţionalizare a comunicării literare, pentru care relativitatea înseamnă îmbogăţire de sensuri şi de reflecţie. Poate că nu avem o ofertă mai bună de simboluri poetice, de corespondenţe identitare, de mitologii de tip clasic, cum subliniază Frye (4), dar avem o ofertă mai diversă pentru canon, ficţiunea romanescă devine tranzitivă şi versatilă, măştile se multiplică dincolo de o logică de tip aristotelic, de legi, reguli, stratageme, tactici exacte, recognoscibile. Abuzul de real de care vorbeşte Vilain este inevitabil, istoria nu mai este o poveste, este o multitudine de poveşti, de perspective, de trăiri personale („povestea vieţii” se numeşte un gen de interviu în ancheta sociologică, antropologică, etnologică). Revărsarea realului în ficţiune este evidentă chiar din metafora „madlenei” proustiene, Vilain ignoră evidenţa. Desigur, o redefinire a realului din punctul de vedere al ficţiunii se cuvine încercată, dar nu aceasta este chestiunea aici. În ceea ce priveşte stilul, a fost trecută sub tăcere sau prost tratată schimbarea de paradigmă comunicaţională prin apariţia radioului, a filmului, a televiziunii, a spaţiului digital. Inevitabil, a apărut concurenţa, s-a schimbat cererea de lectură. A deplânge supunerea faţă de piaţă este semn de ipocrizie din partea eseistului francez, fără cititor nu există carte. Pe de altă parte, se ştie că nu există o reţetă infailibilă pentru a distinge între romanul de duzină şi capodopera literară, fiecare cititor, amator sau profesionist, are biblioteca sa imaginară, constituită de-a lungul anilor, cu cărţi dragi şi cărţi ideale. Între alţii, Peter Boxall & comp au propus, de exemplu, şi un inventar: „1001 de cărţi de citit într-o viaţă” (5), şi nu este singura încercare, avem la noi „lista lui Manolescu” şi alte „liste”. Pe bună dreptate, clujeanca Ruxandra Cesereanu, în introducerea la o remarcabilă antologie de comentarii la „opuri neobişnuite, ciudate, atipice, exotice”, nu vede „nici un maleficiu sau boicot în imixtiunea altor arte şi zone cotidiene în arealul romanului (cinema, circ, musical, Internet); dimpotrivă, cred că ele îi sporesc abilităţile tehnice, narative, imagistice, arhitecturale etc.” (6). Frye deja prevăzuse crearea de noţiuni noi, dacă apariţia formelor noi o cere. În literatură, teoria merge mereu în urma creaţiei, ea constată existenţa şi noutatea obiectului de cercetat şi clasificat. În Historical criticism. Teory of modes, Frye porneşte de la gestul ironic al poeţilor simbolişti francezi de a transforma lumea într-o piaţă (marché), cu rumoarea specifică şi continua schimbare de imagini şi de semnificaţii, fără retorică, judecată morală şi alţi „idols of the tribe”, şi de a-şi dedica întreaga energie funcţiei literale a producătorului de literatură (Mallarmé: „Ce n'est point avec des idées, mon cher Degas, que l'on fait des vers. C'est avec des mots.”), pentru a arăta că se va ajunge, treptat, la „temps perdu” ca panoramă vastă a istoriei, cu enciclopedismul inerent şi atemporalitatea propuse de Proust, apoi la gigantica anti-epifanie din Finnegans Wake sau din The Waste Land a lui Eliot, dimpreună cu cea mai profundă carte a Virginiei Woolf, Between the Acts. Ele „au în comun (fapt destul de izbitor, deoarece nu au nimic altceva în comun) un sentiment al contrastului între cursul unei întregi civilizaţii şi micile flash-uri ale momentelor semnificative care îi dezvăluie înţelesul.” (7) Se cuvine iluminat, însă, şi un aspect arareori evidenţiat, şi anume răspândirea preponderentă a nuvelei (short story) în debutul secolului trecut, rezultantă a experienţei sociale într-o lume supusă, fără îndoială, celei mai mari multiplicări şi rapidităţi a forţelor din istoria experienţei umane de până atunci, a ceea ce s-a numit „natura episodică a experienţei secolului XX” (8). Franz Kafka (Die Verwandlung - Metamorfoza, In der Strafkolonie - Colonia penitenciară) şi Virginia Woolf (Kew Gardens - Grădina botanică Kew, The Mark on the Wall - Semnul de pe perete, Solid Objects – Obiecte solide) reprezintă poli esenţiali ai acestei experienţe literare ce a remodelat irevocabil viziunea asupra lumii din perspectiva scriitorului ei.
Inutilă, aşadar, orice spaimă de debarasarea de Proust a ficţiunii romaneşti, prezenţa lui Céline şi a altor „modéle” nu face decât să augmenteze necesara „abolition systématique des notions transmises et imposées par les habitudes d'une réflexion esthétique non scientifique” (9). Modernitatea, din vremea căreia literatura se constituie ca o activitate autonomă, se confruntă cu aceeaşi dilemă a celor vechi: cum să facă distincţia între asta este („this is”) a religiei şi să presupunem [să cădem de acord]că asta este („but suppose this is”) a literaturii. Două convenţii între care „trebuie să existe întotdeauna un fel de tensiune, până când posibilul şi realul se întâlnesc la infinit” (10). A nu se confunda cu tensiunea narativă, definită de Raphaël Baroni astfel: „Tensiunea narativă este fenomenul care apare atunci când interpretul unei povestiri este încurajat să aştepte deznodământul, această aşteptare a sa fiind caracterizată printr-o anticipare încărcată de incertitudine, care conferă trăsături pasionale actului de receptare” (11). Asupra acesteia vom reveni altădată.
Sfârşitul modernităţii nu mai are aceleaşi interogări. Interesul dintotdeauna pentru structurarea timpului ca demers dătător de sens, pentru o ideologie narativă, ce conţine totdeauna un „înainte” şi un „după” non-identice şi conservă preeminenţa lui „înainte” faţă de „după”, nu mai este acelaşi. Omul secolului XX asistă la o accelerare a Istoriei. Spre deosebire de cel al secolelor precedente, el vede în timpul vieţii sale succedându-se mai multe perioade diferite. Prezentul se scurtează, trecutul se acumulează. După un secol de clasicism, o jumătate de secol romantică, Belle Époque (1871-1914), Les Années folles sau Golden Twenties (1920-1929), apoi deceniile: 60, 70, 80, 90… Posibilul se suprapune pe real. Oferta este dinainte pregătită pentru orice fel de cerere. După eşecul ideologiilor de orice fel, şi ideea de progres, ivită în secolul XIX şi aclamată apoi de toate avangardele până la reclamarea ruperii definitive de trecut, iese şi ea din orice discuţie serioasă. Dar tocmai ele, avangardele, cu accelerarea mersului spre utopie, fac primul pas spre postmodern, spre desfiinţarea tensiunii între this is şi but suppose this is în combinaţie cu distrugerea frontierelor între genuri. Totul e posibil al avangardei este totuna cu anything goes al postmodernităţii. În revoluţie odihneşte sâmburele contra-revoluţiei.
Această apropiere este, într-adevăr, tentantă, dacă se defineşte postmodernitatea ca o civilizaţie dominată de mass-media: societatea informatizată şterge ierarhiile tradiţionale, cu toate că ni s-ar părea că o astfel de apropiere se bazează pe fenomene secundare, iar refuzul genurilor de către avangardă şi confuzia de gen în mass-media de astăzi se hrănesc din principii diferite: avangarda avansează spre un viitor mai bun, este la vârful extrem al modernităţii; postmodernitatea, din contră, ignoră viitorul, e eliberată de noţiunea unui timp care curge, a unui timp ce are un scop. Se acceptă numai simultanul, în dependenţă totală de „societatea transparentă” (Gianni Vattimo) - a televiziunii, a computerelor, a reţelei Internet, a telefoniei mobile etc. -, pentru care totul este la vedere, nu mai există intimitate. Postmodernitatea este chemată să angajeze un dialog straniu, schizoid, cu trecutul recent: ea refuză Istoria care securizează şi critică, în acelaşi timp, angajamentul ideologic, dar se simte obligată, totdeodată, să pună în valoare contingenţa sartriană; să caute, precum existenţialismul, un ethos dincolo de această contingenţă. Cum altfel să vorbeşti de timp nestructurat postmodern decât în termenii haosului, ai mişcării browniene a elementelor, care pot, în fiece clipă, să-şi aroge un caracter de aviditate, de ardoare irepresibilă. Caracter de care vorbea Kierkegaard (Plôtzlichkeit) ca de o negare a continuităţii. „Pentru artist, ca şi pentru teoreticianul artei postmoderne, problema care se pune atunci e dacă există o estetică şi proceduri ale discontinuităţii” – notează Sophie Bertho (12).
Genurile literare tradiţionale se fondează pe curgerea regulată a timpului; discontinuitatea îngrijorează (Victor Hugo: „La rapidité est inouïe” – apoi va apărea impresionismul!), pare că nu se poate sări de la una la alta fără o legătură! Astfel că suprapunerea unui mare număr de elemente discontinue dă impresia de viteză. Eliminarea legăturilor (asindet) face ca lucrurile să se lovească unele de altele, să-şi piardă coordonarea sau să caute altă coordonare, ambiguă, vagă, dar şi să evidenţieze aspecte ascunse altcumva. Discontinuitatea apare ca viteză spaţializată. Realul îmbracă hainele iluziei şi năvăleşte în locul ei pe scenă. Istoria este renarativizată. Refuzul timpului care trece ineluctabil, chemat fiind de un mâine tentant, refuzul unui timp încărcat de sens pare că postulează pentru postmodernitate discontinuitatea generalizată. Sensul ideologic, colectiv presupune valoare pentru întreaga umanitate, dar a refuza sensul colectiv nu înseamnă neapărat a stabili domnia definitivă la discontinuităţii, ci numai înlocuirea colectivului prin individual, a generalului prin particular. De aici, raportul conflictual între o constatare şi o exigenţă: constatarea vitezei şi discontinuităţii caracteristice societăţii informatizate versus exigenţa morală a individului care a înţeles că singură renarativizarea existenţei sale îi permite să se situeze în Timp. Aici intră în ecuaţie ceea ce Nietzsche a numit „wirkungsgeschichte”, „effective history”, istoria efectelor, care implică întreruperea naraţiunilor unitare privilegiate, printr-o aducere în prim plan a perifericului, trecând lejer de la un moment la altul, reluând, repetând. Un „alt fel de a fi[inţa] în lume” („other-worlding”- „other-being-in-the-world” – cf. Martin Heidegger: „in der welt sein), din punct de vedere literar, începe cu o provocare pentru istoria autoritară şi monologică, (să-l urmăm pe Nietzsche, prezentat de Foucault) „ce reintroduce (şi întotdeauna asumă) o perspectivă supra-istorică: o istorie a cărei funcţie este de a recompune, într-o totalitate complet închisă asupra ei înseşi, diversitatea în cele din urmă redusă a timpului; o istorie care ne permite să ne recunoaştem oriunde şi să dăm tuturor incursiunilor noastre în trecut atributele unei forme de reconciliere; o istorie a cărei perspectivă asupra tuturor precedentelor ei implică sfârşitul timpului” (13). O istorie din care facem parte şi pe care o putem privi de deasupra ei. Şi pentru care autorul are nevoie de mijloace noi care s-o descrie şi s-o facă lesne comunicabilă.
Plângerea lui Vilain referitoare la deficitul de stil poate să nu fie tocmai gratuită. Autori de succes la public, unii chiar, se pare, pe liste pentru Nobel, nu trec pentru toată lumea proba acurateţei stilului, în sensul deja clasicizat: citiţi-i pe neglijentul Houellebecq,  chiar pe melancolicul şi aparent relaxantul Murakami…
Încă de la Particules élémentaires  (1998) stilul francezului a fost catalogat drept plat, inexistent, clinic, minimal, alb, rustic, oţel-beton, covor-tocit, lipsit de originalitate. Universitarul Samuel Estier (14) vorbeşte de impostură: „Stilul lui Houellebecq e angajat în acţiunea de a descrie mai degrabă decât în aceea de a utiliza descrierea spre a străluci. El e mai puţin cabotin decât media”. Pornind, totuşi, de la a accepta că spunând „absenţa stilului” înţelegem, de fapt, „absenţa stilului bun, elegant, artistic”, observăm, împreună cu respectivul comentator, că dorinţa de a scrie ceva ce se impune imaginaţiei sau inteligenţei antrenează „peniţa”, care devine subordonată faţă de ceea ce „caligrafiază”. Ticurile personale, procedeele utilizate de obicei sunt mai degrabă, pentru Houellebecq, temniţe care închid textul în reiterarea sensului. El îşi socoteşte propriile tendinţe stilistice ca posibile capcane, precum atunci când spune că acumularea de adnotări banale, care conduce la un sentiment absurd este micul lui păcat, vina lui, lenea. Dar, fără nici un rezultat: vor fi întotdeauna critici care să declare că la el structura sintactică şi gramatica sunt sărace şi repetitive şi că lexicul lui este prea specific, ceea ce pentru literatură trebuie să fie o crimă. Ça va…
Stilul „scris” (adică lipsit de oralitate) al lui Murakami înseamnă fraze scurte, precise şi fluide. Şi multe descrieri amănunţite. O asemenea scriitură permite cititorului grăbit să se lase acaparat de lectură în absenţa vreunui stres posibil. Dureroasa melancolie a lucrurilor (în japoneză mono no aware), venind dinspre poezia clasică niponă, îl conduce spre universuri specioase, lipsite de romantism, simple descrieri de fapte, descrieri hiperrealiste care transcriu scene tulburătoare şi improbabile, cărora personajele înseşi nu le acordă vreo atenţie. A se vedea dialogul bătrânului Nakata din Kafka pe malul mării cu motanul Orsuka, veritabilă probă de teatru absurd, dar şi demonstraţia unui fantastic diferit, relaxat, un fantastic ce are conştiinţa fantasticului, ceea ce-l face să tindă a fi realul. Amestecul de ficţiune, fantastic şi real se face fără a uza de nici un fel de frontiere. Un iubitor al acestui stil am descoperit în prozatorul român Iulian Moreanu, ale cărui povestiri, net superioare acelora publicate cândva de Murakami (este genul în care niponul nu excelează), folosesc acelaşi procedeu de „ştergere” a frontierelor între real şi iluzie. Nuvela Iarna perfectă, dar mai cu seamă Exit, cel mai nou roman al său, dau seamă de o remarcabilă virtuozitate, care, fără că calchieze în vreun fel „stilul” lui Murakami, îi corespunde acestuia în tratarea ficţiunii fără prejudecata graniţei, incluzând, insinuând fantasticul deconcertant, asindetic, până la inducerea confuziei cu realul.
Un alt maestru al prozei scurte, Dumitru Augustin Doman, îmi oferă fraza cu care pot să închei aceste simple reflecţii despre proză şi avatarele ei: „Iată autorul narcisiac privindu-se în oglinda textului, scăpat în ea sau atras magnetic, ca de o plantă carnivoră, devorat, tocat, măcinat până la pierderea de sine, de oglinda ademenitoare a propriului text.”
__________
(1) (Julien Gracq, Proust considéré comme terminus suivi de Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Editions Complexe, 1986, p. 14-15)
(2)  Liviu Ioan Stoiciu, Incompatibili cu mentalitatea prozatorului român, România literară, 25/17 iulie 2016, p. 19
(3) Northrop Frye,  Anatomy of Criticism: Four Essays, With a Foreword by Harold Bloom, Princeton University Press, 1957, p. 304: „the word novel, which up to about igoo was still the name of a more or less recognizable form, has since expanded into a catchall term which can be applied to practically any prose book that is not "on" something. Clearly, this novel-centered view of prose fiction is a Ptolemaic perspective which is now too complicated to be any longer workable, and some more relative and Copernican view must take its place.”
(4) idem, p. 161
(5) Peter Boxall, 1001 Books You Must Read Before You Die, Quintessence Publishing, London, 2006,
(6) Ruxandra Cesereanu, Biblioteca stranie, Curtea Veche, Bucureşti, 2010, p. 8
(7) Northrop Frye, op. cit., pp. 60-61; a se vedea şi „The return of irony to myth that we noted in fiction is paralleled by some tendencies of the ironic craftsman to return to the oracular. This tendency is often accompanied by cyclical theories of history which help to rationalize the idea of a return, the appearance of such theories being a typical phenomenon of the ironic mode.”
(8) Dominic Head, The Modernist Short Story: A Study in Theory and Practice, Cambridge University Press, 1992: „the short story encapsulates the essence of literary modernism, and has an enduring ability to capture the episodic nature of twentieth-century experience.”
(9) Gilles Carrier, La critique est-elle une science?, Études françaises, vol. 6, n° 2, 1970, p. 221-226.
(10) Northrop Frye, op. cit., p. 128
(11) Raphaël Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, 2007, Paris, Seuil, p. 18
(12) Sophie Bertho. Temps, récit et postmodernité, în: Littérature, n°92, 1993. Le montage littéraire. pp. 90-97.
(13) Michel Foucault, Nietzsche, la généalogie, l'histoire, în Hommage à Jean Hyppolite, Paris, P.U.F., coll. Épiméthée, 1971, pp. 145-172. Michel Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology, Volumul 2, p. 379
(14) Samuel Estier, À propos du « style » de Houellebecq. Retour sur une controverse (1998-2010), Archipel, Essais, vol. 21


Marginalii la o epidemie postmodernă: scriitură şi haos (III)

Iluzie şi real (1)

Literatura a devenit un produs de consum ca oricare altul, fără ideal, fără graţie, fără stil. Este o constatare lucidă a lui Philippe Vilain, un scriitor care se aşează în poziţia unei oglinzi a literaturii de azi (din Franţa, y compris, dar nu este lipsită de interes o lectură care să ignore franco-centrismul), autorul unui eseu de 162 de pagini, la Grasset: La littérature sans idéal. Ar fi util de urmărit ideile sale, pornite din considerente estetice, poate chiar ca un fel de pandant la opiniile mai vechi, oarecum pamfletare, ale universitarului Pierre Jourde, din La littérature sans estomac (1). Aş porni, însă, de la ceva şi mai vechi, de la Philippe Forest, care ne reaminteşte (într-un interviu pentru fabula.org/atelier, acordat lui Laurent Zimmermann) o reflecţie a sa despre roman, mai cu seamă acela pe care el îl scrie: „Romanul răspunde chemării imposibilului real” („Le roman répond à l'appel de l'impossible réel.”), într-o conferinţă din 1999, publicată în
placheta Le roman, le réel et autres essais. Allaphbed 3 (2). Este mai relevantă, cel mai adesea, opinia romancierului, este arta sa po(i)etică, în ceea ce priveşte definirea genului, decât cele ale criticilor, care caută să dezvăluie, detectivistic, din exterior, resorturile secrete ale creaţiei, ca lectori aplicaţi, fiecare după propriile grile de lectură, întotdeauna parţiale, subiective, pre-judicative, bune oferte de fragmente de adevăr, foarte utile pentru o psihosociologie a receptării, însă mai puţin pentru o viziune totalizatoare şi exhaustivă asupra temei creaţiei. Nu că artele poetice ale autorilor ar fi generatoare de soluţii general valabile! Autorul crimei este cele mai convingător mincinos! Dar ele sunt mult mai relevante pentru o pătrundere a voinţei autorului şi a modului în care el reuşeşte să se facă înţeles şi plăcut (ca să nu zic iubit!). Arareori marii scriitori (sau scriitorii de succes, ca să nu ne depărtăm de mòdele şi
modelele contemporane) au arte poetice coerente. Uneori sunt de-a dreptul derutanţi, pentru că una teoretizează şi alta… fumează ori se dovedesc maeştri ai ambiguităţii şi inconsecvenţei! Cei care îşi încearcă forţele şi în eseistică sunt, de multe ori, vizionari şi impun concepte/concepţii de lectură axiologică – vezi Milan Kundera, un exemplu foarte la-ndemână. Philippe Forest insistă pe legătura esenţială ce uneşte „textul” de „real”, în sensul că dimensiunea „textuală” nu înseamnă nicidecum priza la o „realitate”, în sensul dat acestei noţiuni de neo-naturalism, ci în sensul în care
oferă reprezentarea a ceea ce trebuie să numim „realul”, ori, după Bataille, „imposibilul”, sau, urmând calea deschisă de Forest, vizualizarea unei opoziţii între „réalisme” şi „réelisme”(v. teza lui Antoine Jurga). Conceptul din urmă nu se sprijină pe o ideologie a realului, ci pe o confruntare cu realul, care nu se limitează să „spună” lumea, ci caută „imposibilul” existenţei dincolo de cuvinte. Literatura din a doua jumătate a secolului XX a înregistrat colapsul construcţiilor simbolice ale raportului omului cu realul. Evident, semnele virajului se arătară după 1910, dar, odată cu existenţialismul manifest, lucrurile devin cât de cât evidente şi încă secolul actual le face suficient de vizibile ca să ne sară-n ochi. În consecinţă, realul, azi, în era postmodernă, reduce, în actul creator, capacitatea de rezonanţă a operei şi îi îngustează domeniul de eficacitate. Cum să răspunzi chemării realului când el e azi atât de puternic şi implicat difuz, dar categoric, în construcţia operei înseşi, prin reflecţia intrinsecă asupra generării mesajului? A poza realul ca „oglindire” este deja un gest lipsit de efecte. Dispozitivele literare permit scrierea realului ca întâlnire cu lectorul pe terenul unei realităţi „imposibile”, însă „probabile”, dar nu neapărat şi „verosimile”, la nivelul substratului tensiunii poetice a prozei. Murakami ar fi exemplu în numeroase texte ale sale. Vargas Llosa în textele din urmă. S-a putea cita şi destui francezi şi americani contemporani. „Réelismul” ar putea fi adoptat ca noţiune care să descrie o categorie de texte ce nu mai corespund nici unei relaţii autor-text-cititor deja stabilite (anchilozate?) şi conceptualizate în ultimele decenii ale secolului XX. O relaţie în care cititorul este tot mai sensibil la dimensiunea ce ţine de „iluzie” şi „fantasmă” în texte ce pornesc de la un „real” discernabil direct, cu simţurile obişnuite. Autenticitatea simplă nu mai are valoare de circulaţie. Iluzia este chemată să dezvăluie resursele ascunse ale personajului şi ale întâmplării. Înseamnă a face să coincidă iluzia cu realul şi a reinstaura o lectură axiologică a lumii, într-o adeziune la logica reveriei care nu caută să-şi ascundă improbabilitatea şi plăteşte tribut gustului pentru capriciul fantastic şi pentru abundenţa de evenimente. Cititorul are deja altă competenţă ficţională, în sânul unei diegeze speculare, instaurate de naraţiuni subversive (Jean Echénoz, Patrick Deville), ce uzează de „estetica degajării”, „dereglementare” şi instaurarea unei dinamici jubilatorii a derealizării ca prospectare ontologică. Extrema „réelismului” conduce spre texte poli-lingve, în care autorul respectă cu stricteţe limba/limbile în care se exprimă personajele, cu traduceri eventuale în subsolul paginii sau la finalul volumului (v. un roman socotit „interesant” al lui Jean-Simon DesRochers, La canicule des pauvres, ed. Les Herbes rouges, Québec, Canada; dar ce ne facem cu experimentul joycean mult anterior din Finnegan’s wake???).
„Réelismul” ar fi definit ca un act de scriitură care vizează, dincolo de realitatea evocată, să suscite realul pe care-l disimulează. Numirea lucrurilor face mai consistentă umbra lor, căreia i se acordă un loc primordial, astfel că literatura, dacă încă nu abandonează dorinţa de a spune ceva, constată că, acel ceva fiind absent, trebuie să vorbească despre absenţa lui pentru a-l suscita. „Réelismul funcţionează ca doliu al realismului” (3) şi trimiterile convoacă pe Sartre, Quignard sau Perec. A fost numit o „economie a dorinţei”, în care scriitura obiectului capătă o dimensiune economică în dublu sens al termenului: 1) dezinvestirea obiectului (cauză de doliu, în sens lacanian) şi 2) reinvestirea lui în obiect al limbajului. Fetişul-limbaj ia locul obiectului şi capătă concreteţea lui. „Între melancolie şi fetişism, e aici convocarea realului. Devine, aşadar, réelist” (4). Cu vorbele lui Derrida, „când se taie ceva, se confirmă ceea ce rămâne”. Aşadar, absenţa obiectului confirmă existenţa sa ca fapt de limbaj – ceea ce este, în fond, literatura. Ceea ce atrage, fascinează şi, adesea, subjugă cititorul este persistenţa obiectului, nu existenţa lui. Poetul priveşte un tablou de Van Gogh, care reprezintă într-un anume fel lumea, e privirea pictorului asupra lumii; privirea poetului este asupra acestei priviri a pictorului, nu asupra lumii. Cititorul de literatură nu priveşte lumea, ci priveşte privirea autorului asupra lumii, lumea în sine fiind destituită prin existenţa textului, ea nu participă la relaţie. Cartea e mormântul Obiectului sesizat şi al avatarurilor sale, însuşi gestul de scrie iniţiază procesul de lichidare a realităţii. Cartea este cea care, astfel, dă sens realităţii, în construcţia ei, efortul de a-i conferi o formă inteligibilă, comunicabilă, este efort de a conferi sens prin dezvăluirea incoerenţei. „Compoziţia romanescă – aceea care, desigur, nu este deosebită de compoziţia poetică – are rol de a arăta acel vid central, acel decalaj care există doar din pricina ansamblului de cuvinte şi de imagini care o înconjoară. Poziţia pe care apăr aici este de o banalitate îngrozitoare şi imediat se va observa de către oricine are puţină cunoaştere în ceea ce priveşte literatura modernă. […] Adevărul nu ca adecvare la «realitate», ci ca dovadă a «realului». Asta e cheia.” („le vrai non pas comme adéquation à la «réalité» mais comme épreuve du «réel». C'est la clé.” - Philippe Forest) Oarecum la extremă, au spus destui autori de autoritate că realitatea nu există decât ca formă a ficţiunii şi că numai relatată în roman /în literatură/ ea face o achiziţie a valorii. Fiecare poveste, chiar trăită, într-un fel, este inventată, din momentul în care este povestită. Ceea ce contează este ca ea să conducă până la locul ascuns în care autorul şi cititorul trăiesc împreună experienţa imposibilului. A se vedea Dostoievski, Faulkner ori Camus, pentru demonstrarea modului în care un roman, în sensul cel mai convenţional al termenului, poate răspunde, de asemenea, la „chemarea realului”. Dacă simulacrul de ficţiune e inevitabil şi chiar, într-un sens, esenţial pentru această chemare, altfel rămasă necunoscută, realul ne cheamă din interiorul limbajului şi se poate întâmpla ca aceleaşi simulacre, în loc de a deschide o cale spre imposibil, să constituie un fel de ecran, care să împiedice accesul la acesta. Este cazul cu ficţiunea care „se-ncântă de sine”, începe să producă mici poveşti stereotipe cu care vrea să evite sancţiunea realului prin desprinderea de viaţă – ca şi cum ar fi posibil! A se recurge la argumentul Artaud: „Eu nu pot concepe operă detaşată de viaţă.” Aşa că este obligatorie o conştiinţă a jocului fără sfârşit jucat, în literatură, între adevăr şi ficţiune şi schimbul perpetuu de locuri.
Ficţiunea asta încântată de sine este atacată de Pierre Jourde, prin autorii de succes care sufocă literatura şi îi zbârcesc imaginea, precum şi prin criticii leneşi cu priviri înmărmurite care se transformă în simpli propagandişti ai editorilor. El rezumă sistemul, în stilul său ludic: „ar fi greşit să se dea vina pe nişte «neica nimeni» că se folosesc de obiecte /fapte/ minore, deoarece se pot face mari opere cu obiecte /fapte/ minore. Cu excepţia unui joc clandestin, există un fel de truc retoric în aceste opere. Ei par să spună [fără s-o recunoască deschis]: «uite că eu fac o carte cu ceva care nu are nici o valoare şi creez astfel valoare adăugată», când, în realitate, acestea sunt obiecte care au avut totdeauna valoare. Valori ale burgheziei boeme: grinzi aparente, şemineu, cules de ciuperci etc. Ăsta e rusticul contemporan.” O parodie a valorii, o mimare ce poate înşela pentru că pare a spori iluzia de real implicată în ficţiune, dar sunetul este gol, este ecoul unui ecou. Universitarul are definiţii expresive pentru mulţi, cu o argumentaţie deloc falacioasă: Philippe Sollers e „un écrivain de troisième ordre qui aura eu son importance dans la vie littéraire”(„un scriitor de raftul trei care a avut importanţa lui în viaţa literară”); Christine Angot „est une sainte de la pauvreté d'esprit […] Personne ne voit que, pour que l'écrivain accomplisse pleinement l'ascèse littéraire, il faut qu'il consente à sa propre nullité. Ce que Angot a le courage. Il est vrai que cela exige, aussi, des dispositions.” Marie Darrieussecq – „les recettes d'un lyrisme néo-romantique” (5). Pe Frédéric Beigbeder îl pune „la naftalină”. Personajul fiind mai degrabă o fiinţă plină de fumuri, la nimic nu serveşte să i se dea importanţă. E destul de viclean ca să lase urme, dar e anodin. Tautologia întruchipată. De altfel, după Jourde, avem o scriitură „roşie” – „sintaxă complexă, metafore flamboaiante, enumerări” – şi o scriitură „albă” – „juxtapunere fastuoasă, minimalism sintactic, lexical şi retoric”, care i-ar cuprinde pe fiecare dintre cei citaţi mai sus, dar, ne avertizează, scriitura albă şi scriitura roşie se confundă, pentru că una îşi caută singularitatea în afectarea detaşării şi cealaltă în cabotinaj. Ce e literatura pentru Pierre Jourde? „A scrie înseamnă a visa cu o asemenea intensitate, încât să reuşeşti să smulgi lumii o bucată”. Frumoasă imagine, cu definirea mijloacelor de realizare rămânem încă într-o zonă ambiguă…
Philippe Vilain, în La littérature sans idéal, face constatări deloc flatante pentru literatura actuală franceză. Este o dezamăgire. Care să fie motivele existenţei acestor scrieri consensuale şi docile, oricât ar fi ele de sociologice sau narcisiste? Abandonul preocupărilor pentru stil este, fără îndoială, primul. Cui îi pasă de scriitură, de formă? Printr-o recitire a unor scriitorii contemporani, Philippe Vilain dezvăluie o întreagă mişcare de delegitimare a conceptului de ideal estetic şi se întreabă despre locul şi funcţia literaturii astăzi. „Spiritul literaturii contemporane îmi pare că ţine de raportul problematic pe care-l are cu propria lui istorie, manifestat în dorinţa de a se rupe de vechile modele.” Anchetele «Faut-il brûler Voltaire?» (Lire) şi «Comment se débarrasser de Proust?» (Les grands débats.fr), la care s-a adăugat, în unele variante, Céline, constituie punctul de pornire al analizei sale, începută încă din 2013, odată cu articolele din Service littéraire. Cu toate că autorul nu se prea interesează de contextul psihosocial al începutului de mileniu, cu explozia social-media şi extinderea domeniului realităţii în virtual, aşezându-se în fotoliul comod al conceptelor tari, în ignoranţa faptului indubitabil că, după intervenţiile lui Nietzsche (& mulţi alţi urmaşi ai săi), conceptul de realitate a devenit tot mai mult o construcţie teoretică eterogenă şi ambiguă, judecăţile sale îşi păstrează valabilitatea în mare măsură. „Literatura dominantă se situează cu precizie la antipodul literaturii proustiene», constată, privind în jurul său, şi «scriitura contemporană, adoptând în masă o literatură mai oralizată, se proustiează mai puţin decât se célinează şi scriitura raţională a fost înlocuită de o scriitură emoţională, iar scriitura intelectului printr-o scriitură a expresiei”. El vede aici un anti-modernism ca o decădere, o golire de conţinut a romanului, o pierdere a autonomiei estetice a obiectului literar, a polisemiei ambigue pe care o cultivă deliberat orice capodoperă. „Proust nu pictează o lume, el pictează lumea oamenilor, el nu pictează o microsocietate, ci societatea întreagă, evidenţiind, dincolo de secole şi de sfere sociale, slăbiciunile naturii umane, prostia, conservatorismul, vanitatea, ipocrizia, gelozia, în fine, legând între ele lumile, legând oamenii.” Deplângerea lui Vilain nu este cu totul lipsită de obiect, dar el, evitând declarat o poziţie ideologică, se postează într-alta, contrară, dar tot ideologică, pentru că respinge orientările romanului contemporan de pe poziţii exclusiviste, de parcă ar decreta: „numai aşa se poate”. Evită să recunoască chiar câştiguri stilistice contemporane lui Proust. Du côté de chez Swann  apare în 1913, acelaşi an cu Das Urteil (Verdictul) de Franz Kafka. Tributar filosofiei intuiţioniste bergsoniene, nu are acces la existenţialismul lui Nietzsche. Nu că ar fi ceva reproşabil lui Proust, dar poate fi reproşabil comentatorilor care ignoră contextul istoriei literare. Vilain împarte literatura franceză între proustieni şi célinieni şi se postează de partea primului. Rien va plus! Cu atât mai mult susţinerile sale merită o reflecţie mai aprofundată, cu cât se pare că, după aceşti titani - cel puţin din punctul de vedere al stilului, al esteticii – nu s-a mai întâmplat nimic!
_____________
(1) L'Esprit des péninsules, 2002
(2) Editions Cécile Defaut, Nantes, 2007
(3) Pierre Glaudes, Dominique Rabaté - Deuil et littérature, Presses Universitaires de Bordeaux, 2005, p. 373
(4) idem, p. 372
(5) „e o sfântă a sărăciei spirituale […] Nimeni nu vede că, pentru ca scriitorul să realizeze deplin asceza literară, trebuie să consimtă la propria nulitate. Ceea ce Angot are curajul. Este adevărat că aşa ceva cere şi o anume dispoziţie”; „reţetele unui lirism neo-romantic”

joi, 3 martie 2016

Marginalii la o epidemie postmodernă: scriitură şi haos (II)


Iluzia. Regula şi jocul
„Dumnezeu este tăcerea universului şi omul este strigătul care dă sens acestei tăceri.” (José Saramago)

Marca principală a ultimelor decenii ale secolului anterior şi continuată azi - nimic esenţial nu pare a se fi schimbat de la le nouveau roman (1955) & lo real maravilloso (1949) [1], nici ele neapărat „revoluţionare” [2] - este aceea eratică. I s-ar putea spune postmodernă, dar asta nu ar avea nicio relevanţă analitică. Se pune deja surdină şi pe analiza/reproducerea interiorului fiinţei (introspecţie şi analiză a conştiinţei; „dezlânarea” proustiană – apud André Gide) şi se preferă extinderea teritoriului ficţional, ocuparea fără scrupule la realului trăit sau imaginat, pastişarea, parodierea, restructurarea lui. În definitiv, „în artă, ceea ce se revendică de la real nu se referă niciodată numai la acesta” [3]. Orice s-ar spune depreciativ despre le nouveau roman, azi, urma sa lăsată în dezvoltarea ulterioară a prozei lungi şi scurte nu mai poate fi ştearsă nicicum. Scriitura a devenit o aventură („Le récit n'est plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une écriture” [4]; de fapt, romanul - proza, prin extensie - nu mai este „l'écriture d'une histoire, mais l'histoire d'une écriture” - Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Le Seuil, 1967, p. 166). Cititorul cel nou nu mai re-trăieşte aventura personajului, ci reface povestirea aventurii personajului, merge pe urmele sale atent la cum i se spun întâmplările şi la ce crede personajul despre ele, dar şi despre propria spunere, la ce crede autorul despre personajul său, depsre spunerea acestuia şi despre spunerea referitor la personaj. Pare o mişcare în cerc, dar e, de fapt, o spirală, precum mişcarea de rotaţie a Pământului în jurul Soarelui care se roteşte el însuşi odată cu Galaxia. Niciodată nu se revine în acelaşi punct. A se imagina şi mai mult: poziţia cititorului în rolul satelitului Luna, care gravitează în jurul Pământului, care gravitează în jurul Soarelui, care gravitează în jurul centrului Galaxiei. Naratorul însuşi este, în acelaşi timp, El şi Celălalt, fără pericolul unei poziţii schizoide sau trăind-o deplin şi lucid; cititorul îl urmează neabătut. Într-o lume globalizată, în care petele albe de pe orice hartă au dispărut şi fiinţa însăşi a devenit previzibilă în comportamentul cu sine şi cu ceilalţi, centrându-se pe existenţa alienată în spaţii intime inundate de fantasme mai degrabă decât de imagini ale unei realităţi care şi-a pierdut orice mister, dorinţa de aventură se manifestă sub forma dorinţei de ficţiune. Aventura şi ficţiunea sunt elemente fundamentale pentru căutarea sensului. (Nota bene: orice referinţă este la oameni liberi, lipsiţi de spirit gregar, ataşaţi unor valori spirituale care le permit să se manifeste deplin ca fiinţe raţionale; ei citesc cărţi.) Este evident că aventura permite relevarea unui sens al Celuilalt, atunci când ficţiunea pune în cauză Eu-l cel mai intim. Parcursul de la materie – corpul, pe de o parte, şi scriitura, pe de altă parte – la sens construieşte un Celălalt pentru care cele două experienţe devin esenţiale. Sensul se va naşte din acest raport cu Celălalt, din mişcarea dintre gest şi discurs care prefigurează căutarea („mă extrag din Mine în Celălalt ca să pot să fiu”) şi înşelarea identităţii („revin la Mine după ce am cunoscut feţele Celuilalt”). O continuă reconstrucţie de sine, căci la intersecţia celor două călătorii, tema măştii devine fundamentală. Astfel, lipsită de gest sau de discurs, călătoria de la El la Celălalt e totdeauna o aparenţă: căutarea stinge spaima de necunoscutul exterior şi de identitatea necunoscutului interior. Astfel că nevoia de extracţie din Sine, de a se voi Altul mizând totul pe protecţia identităţii, leagă ficţiunea de aventură. Naratorul şi cititorul se întâlnesc în Celălalt. Scriitura face din ficţiune o realitate mai concretă şi mai completă pentru spaţiul mental al lectorului decât realitatea percepută parţial, desigur, doar cu cele cinci simţuri. Lucrurile pot merge şi mai departe, se pot complica şi mai mult, dacă ne imaginăm că naratorul, pe lângă masca personajului [măştile personajelor], poartă şi masca cititorului [măştile cititorilor], şi pe cea a comentatorului [criticului]. José Saramago, par exemple, a şi pus în operă situaţia, a dus-o până la paroxism, spre ultimele consecinţe, în „Toate numele” (Todos os nomes, 1997), cu cea mai autentică grilă eratică, mai cu seamă pe direcţia ambiguizării binecunoscute deja de la Franz Kafka încoace, dar şi cu evidente câştiguri din nouveau roman – primele pagini ale romanului par desprinse din Robbe-Grillet. De altfel, întreaga operă a nobelizatului din 1998 este un exemplu semnificativ de eratism manifest exploatat cu aleasă îndemânare.
Alienarea de la jumătatea secolului al XX-lea devine, treptat, o rătăcire iremediabilă într-un labirint defect de sens. Firul Ariadnei, pe care Sehnor José, în finalul de la „Toate numele”, şi-l leagă de picior şi înaintează în beznă, spre arhiva morţilor, e, de fapt, ceea ce caută cu toţii: autorii, personajele, cititorii – cu toţii rătăciţi, în primul rând, de ei înşişi. Din această pricină, poate, treptat, romanul s-a îndreptat în această direcţie a ficţiunii ca aventură a scriiturii, mai degrabă decât ca aventură existenţială. Într-un fel, Gérard Genette intuieşte, în „Literatura ca atare” [5], situaţia generală şi direcţia viitoare, atunci când descrie experienţa literară a lui Paul Valéry: „să trăieşti în literatură ca pe un pământ străin, să sălăşluieşti în scriitură ca şi cum te-ai afla în vizită sau în exil, şi să o contempli cu o privire lăuntrică şi totodată distantă.” În vizită sau în exil îl invită romancierul de azi pe cititorul de azi, cu fiecare carte a sa ( o vizită ca un exil? Se poate spune şi aşa…). Autorul şi cititorul se refugiază înlăuntrul unui ontotext (Barthes), acolo de unde începe totul, fără privilegii, fără ierarhii. Sunt două experienţe trăite „semblablement mais différement”, cu formularea eficace a aceluiaşi Genette, scriind, la acea dată, despre „la variation continuelle et sérielle des objects décrits” la Alain Robbe-Grillet [6], două experienţe care tezaurizează şi moştenirea existenţialismului camusian: conştiinţa tragică. [7] La meridianul românesc, găsesc o descriere relevantă în cronica lui Daniel Cristea-Enache la „Manuscrisul fanariot” de Doina Ruşti: „Plăcerea autoarei de a se cufunda, odată cu cititorul (subl. mea, F. D.), în specificul amestecat al Valahei şi al Bucureştilor din secolele trecute este vizibilă. Lexicul este el însuşi transformat prin regăsirea straturilor anterioare masivului import neologic pe filieră franceză.”  Şi mai mult, subliniind chiar numita aventură a scriiturii, într-un limbaj poate nu cel mai potrivit, dar foarte expresiv: „Pare că totul are legătură cu totul în acest roman îmbârligat şi migălit, în care «detaliile» sunt pe acelaşi palier de importanţă şi semnificaţia de ansamblu se regăseşte în fiecare secvenţă.” [8]. Ritmul alert, sufocant al „călătoriei” impus de scriitor, remarcat aici de Daniel Cristea-Enache, se realizează atât prin aglomerarea de evenimente, cât şi prin descrierile amănunţite de locuri şi obiecte, câştig specific din nouveau roman, dar argumentat încă de Sartre, prin acel „Nous ne somme séparés des choses par rien”, care continuă, însă cu „sinon par notre liberté”, pentru a relativiza dependenţa, fie şi la nivelul percepţiei, pentru că „c’est elle qui fait qu’il y a des choses avec toute leur indifférence, leur imprévisibilité et leur adversité et que nous sommes inéluctablement séparés d’elle.” [9]
După secolul al XX-lea - al vitezei – avem secolul al XXI-lea – al acceleraţiei. La asta se adaugă concurenţa mijloacelor de comunicare de masă şi reţeaua mondială a Internetului, deci comunicarea instantanee. Se cuvine să nu se treacă cu vederea aceste provocări pentru om, dintre care unele nu existau la vremea lui Robbe-Grillet, cu atât mai puţin al vremea începuturilor lui Sartre. Scriitorul şi cititorul din anii 2010 sunt alţii şi altfel alcătuiţi. (Michel Serres i-ar numi „une nouvelle espèce”…) Şi totuşi, semnificaţiile din, spre exemplu, piesa Malentendu a lui Albert Camus se păstrează nealterate, ca ş acelea din Uşi închise a lui Sartre. Iar personajul K impus de evreul burghez de limbă germană din Praga (l-am numit pe Franz Kafka) nu a pierdut nimic din actualitate, ba mai mult, se îmbogăţeşte continuu cu noi atribute pe care autorul nu şi le-a imaginat şi devine un fenomen universal. Este la fel de rătăcitor şi rătăcit, ca Senhor José al lui Saramago („All the Names, perhaps the most Kafkaesque of his novels” [10]); chiar dacă poate părea dificilă comparaţia, ne află în prezenţa aceluiaşi tip de satiră a birocraţiei monstruoase; ca şi Josef K, Senhor José rătăceşte într-un labirint al birocraţiei în căutarea unui adevăr inaccesibil şi sfârşeşte prin a pătrunde într-o lumea întunecată; este evidentă legătura, în ciuda faptului că „Nu mi-l pot imagina pe Saramago scriind «Metamorfoza», cum nu mi-l pot imagina pe Kafka scriind o poveste de dragoste. Şi «Toate numele», cu Registrul său care nu uită şi conduce înapoi, în întunericul de nepătruns, cu protagonistul grefier Senhor José umblând în căutarea persoanei aflate în spatele unuia dintre nenumăratele nume din dosarele Registrului, dacă nu e chiar o poveste de dragoste, e o poveste despre dragoste.” [10]. Din dosarul de presă al volumului din care am citat, mai aflăm că „Romanul lui Saramago nu este doar o pastişă după Kafka. Este povestea alegorică a unui om înnebunit de singurătate, o metaforă a căutării disperate a dragostei şi a identităţii în societatea contemporană. Rezultatul este un roman foarte inteligent, complex, deopotrivă exasperant şi impresionant, o complexă operă de artă. (The Denver Post)” [10]. Robert Pinsky, referindu-se la „Eseu despre orbire”, observă: „Cucernică în cel mai rău sens al cuvântului, birocraţia în acest roman este ilizibilă şi inaccesibilă. Dumnezeu şi birocraţia nemiloasă au aceleaşi efect. În acest sens, scriitura lui Saramago sugerează o rezolvare a disputei despre opera lui cu Franz Kafka, între cei care văd dilemele personajelor sale ca metafizică şi cei care doresc ca adjectivul „kafkian” să aibă sens politic.” [11]. Mulţi ani înainte, John Banville, în aceeaşi publicaţie, sublinia că strămoşii literari direcţi ai lui José Saramago sunt Kafka, Céline şi Beckett [12]; în ordine: detaşarea rece, ferocitatea veselă şi, respectiv, stilul impetuos. Senhor José este o altă faţă a acelui K universal – comis-voiajorul, procuristul, arpentorul din romanele lui Kafka, dar şi Ivan Ilici al lui Lev Tolstoi, Vladimir şi Estragon din „Aşteptându-l pe Godot” sau Béranger al lui Ionesco… o descendenţă întrutotul onorabilă. Aventura scriiturii urmează regulile ficţiunii, chiar dacă jocul este mereu nou, mereu reluat pe acelaşi premize ale iluziei unei soluţii, unui sens. Iluzie, pentru că „aplicarea unei ipoteze lumii reprezentate” şi „reconstrucţia şi reordonarea lumii «pornind de la ficţiune»”, cum apare într-un comentariu la concepţia despre creaţia artistică a lui Saramago [13], nu face ca lumea să câştige sens, coerenţă, ea rămâne în zona nerealizabilului, ne(de)finitului şi transferă interogaţia dintr-o parte în alta: „gestul care fondează lumea ficţională reprezintă lectura literală a unui clişeu, un joc de limbaj care experimentează câmpul imaginar deschis de o catahreză” [13].
După ani de zile în care primul plan a părut că-l deţine reproducerea unei stări de spirit, a unei emoţii, prin forţa elementelor care constituiau tradiţional ficţiunea – personajul, intriga, realismul – a început să precumpănească distanţarea reflexivă faţă de ficţiune şi constituenţii săi, moştenirea naraţiunii metatextuale. Strategiile narative referitoare la noţiunea de control, cu exhibarea deschisă în text a regulilor scriiturii şi punerea lor în discuţie, pentru a sublinia artificiul compoziţiei, sau, din contră, a sublinia în naraţiune pierderea controlului, eliberarea intrigii şi personajului de sub stăpânirea autorului, pot apărea ca exemple pertinente de reflecţie asupra operei scrise, asupra haosului reconstituit nu numai în jurul autorului/cititorului, ci într-un lăutru, un sinele al lor transferat, pentru a fi privit/analizat/comentat din exterior, într-un Celălalt comun. Regulile jocului sunt asumate de ambii participanţi, iluzia este perfectă.
Într-un dosar din revista Itinéraire, 2013, se constata că „în ultimii treizeci de ani, rescrierea s-a impus ca semn al unei noi apropieri de moştenirea literară”, ceea ce semnifica o „reactivare a vânei romaneşti”, adică „privilegierea intensităţii sentimentelor, multiplicitatea evenimentelor şi predilecţia pentru extraordinar”, caracterizate prin preponderenţa „excesivului atât din punct de vedere estetic, cât şi din punct de vedere etic”. După două decenii de „accese scripturaliste”, pare că ne-am reîntors la „plăcerea de a povesti”. La nivel de mare generalitate, „această reîntoarcere a povestirii /la povestire/, punând în valoare ficţiunea în sensul tare al termenului, ar putea, la prima vedere, să pară a mărturisi o atitudine oarecum regresivă, […] de reluare a romanului de acolo unde l-au găsit Noii Romancieri la debutul experimentelor lor asupra genului.” [14] Ipoteză inconfortabilă, chiar îngrijorătoare, cauţionată de declaraţii ale lui Jean Echenoz şi ale altor autori de top din Hexagon.
…Şi nimic nu mai pare simplu şi pur, când aflăm că „ideea realului e mai adevărată decât realul” şi că „realul nu [mai] are loc”, într-„un joc de oglinzi ce reflectă oglinzi” (Michel Onfray). Adică în mijlocul paradoxurilor unei lumi scăpate de sub orice control, în faţa unui orizont care se îndepărtează tot mai mult. Vom reveni.
(va urma)
________________
[1] a nu se confunda, cum am constatat că se face adesea, şi nu numai pe meleagul nostru, cu, „realismo magico” (1925), orientarea ce l-a precedat şi din care s-a nutrit, cumva… / Realismo magico: termenul a apărut în deceniu al treilea al secolului al douăzecilea. Expresia a fost folosită prima dată în 1925, de criticul Franz Roh, referitor la un curent în pictură şi apoi de scriitorul Massimo Bontempelli (il padre lombardo del realismo magico), care se referea la una dintre prozele sale (probabil, O sirenă la Paragi). Realism magic este o curent literar ale cărui caracteristici principale sunt ruperea realităţii pentru o acţiune fantastică descrisă în mod realist în cadrul narativ. Lo real maravilloso este un concept cheie înţeles ca unica resursă a unei literaturi autentice. Miraculosul, adoptat de suprarealism, este folosit de cubanezul Alejo Carpentier (v. prologul la povestirea El reino de este mundo) de o manieră opusă europenilor. Realismul miraculos [sud]american presupune o atitudine faţă de realitatea bazată pe credinţă, ceea ce presupune două aspecte: 1) o calitate estetică extraordinară a realităţii [sud]americane; 2) capacitatea scriitorului de a percepe această realitate şi de a o transforma în literatură. Nu abilităţile creatoare ale scriitorului, ci credinţa sa este aceea care-l face să producă realul miraculos. În opinia lui García Márquez, realismul miraculos reclamă voinţa scriitorului de a reprezenta realul ca magic, fiind în acord cu Alejo Carpentier în ceea ce priveşte extraordinarul din realitatea [sud]americană. Pentru a percepe cum se cuvine această realitate scriitorul trebuie să se elibereze de prejudecăţile raţionaliste. Diferenţele dintre realismo magico şi real maravilloso:  În realismo magico avem o lume cu totul realistă, în care se întâmplă dintr-o dată ceva puţin probabil, ceva ce nu aparţine lumii obişnuite. În schimb, real maravilloso nu este o tendinţă internaţională şi au limite de timp. Ea provine din rădăcinile culturale ale anumitor zone din America Latină, cu rădăcini indigene şi africane, care pot apărea atât în ​​literatura colonială şi romanele lui Alejo Carpentier şi Miguel Angel Asturias. În timp ce realismul magic se distinge printr-o proză clară, precisă şi, uneori, stereoscopică, realismul miraculos  străluceşte printr-un barochism al unei proze încărcată decorativ. Pentru autorul de realismo magico, lumea este un labirint în care cele mai neaşteptate, lucrurile cele mai puţin probabile (fără să fie imposibile) pot apărea în modul cel mai puţin dramatic. Pentru cei care practică real maravilloso, personajele lor, indigeni sau negri din Guatemala, Cuba sau Brazilia, cred în aspectele mitologice sau spirituale ale culturii lor. Astfel că, în timp ce realismul magic suspendă judecata sau, în orice caz, se abţine să evalueze şi să interpreteze realitatea, realismul magic ridică discursul narativ la „reflexivitate”, logică şi argumentare explicativă. (Chaparro Valdez Teresa de Jesus)
[2] Ultimele „revoluţii” în roman s-au produs în deceniile 3 şi 4 ale secolului al XX-lea. „Noii romancieri” pun în practică soluţiile literare deja testate de predecesorii lor: J.- K. Huysmans probează, în À rebours, că intriga nu e necesară în roman; Franz Kafka demonstrează că metoda clasică de a caracteriza personajele este accesorie, James Joyce s-a debarasat de un fir conducător al povestirii, cee ace autorii teatrului absurd aveau să facă cu realismul. Jocul, sau „aventura scriiturii”, consistă în sparge codurile, inclusiv prin impunerea unor constrângeri motivate (dar în nici un caz gratuite). 
 [3] André Malraux, Omul precar şi literatura, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 75
[4] Citatul exact aşa cum apare pe ultima pagină din «La littérature comme critique» (Pour une théorie du nouveau roman, 1971), este amestecat c prezentarea planului lucrării: «Enfin, la fiction, nous l'avons vu, est soumise à deux mobiles contraires: l'un, illusionniste, tend à réduire la présence du texte en fascinant le lecteur avec des événements. Ainsi arrive-t-il à Homère (cf. chapitre II) de dissimuler la nécessaire succession descriptive sous une contingente suite de gestes. Pour cette diversion, le récit se veut surtout, selon la formule, l'écriture d'une aventure. Inversement, s'il choisit de décrire une simultanéité (cf. chapitre II), Flaubert fait paraître, pur de toute succession anecdotique, le mouvement descriptif lui-même. Pour cet index, le récit s'offre plutôt comme l'aventure d'une écriture.»
[5] Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 119
[6] cf. Renato Barilli, De Sartre a Robbe-Grillet, în Revue des lettres modernes, No 94-99, Un nouveau roman? Recherches et tradition, La critique étrangère, sous la direction de J. H. Matthews, 1964, p. 109
[7] Un comentator al textului anterior din „Epidemie postmodernă: scriitură şi haos” reproşează absenţa din reflecţia mea a lui Dostoievski, părintele existenţialismului; urmele Marelui Rus sunt atât de profunde încât aproape că nu se mai observă la o privire superficială, cum este a noastră, aici; promit să „repar” cumva cu o revizitare a Însemnărilor din subterană, dintr-o perspectivă de cititor foarte contemporan.
[8] România literară, nr. 8 / 26 februarie 2016, p. 10
[9] L’Être et le Néant (Paris, 1943), p. 591 („Nu suntem separaţi de lucruri prin nimic, dacă nu prin libertatea noastră, pentru ea face să existe lucrurile cu indiferenţa lor, cu imprevizibilitatea lor şi adversitatea lor şi pentru că suntem ineluctabil separaţi de ele.”)
[10] „«Toate numele», probabil cel mai kafkian dintre romanele sale”; „I can't imagine Saramago writing «Metamorphosis» any more than I can imagine Kafka writing a love story. And All the Names, with its unforgettable Registry that leads back into impenetrable darkness, its protagonist the clerk Senhor Jose, driven to seek the person behind one of the innumerable names in the files of the Registry, if not exactly a love story, is a story about love.” - Ursula K. Le Guin, Introduction, în The Collected Novelsof José Saramago, Houghton Mifflin Harcourt, Boston, New York, 2010;
„Saramago’s novel is not merely a pastiche of Kafka. It is the allegorical tale of a man crazy with loneliness, a metaphor for the desperate quest for love and identity in contemporary society. The result is a highly intelligent, complex novel, both exasperating and impressive, like a complicated work of art. (The Denver Post)”.
[11] în The New York Times, 21 oct. 2011
[12] «In even his bleakest works, however, there is a note of dark laughter - the same note that sounds through Kafka, Céline and Beckett, who are Saramago's direct literary ancestors. He has Kafka's petrified detachment, Céline's merry ferocity and the headlong, unstoppable style of the Beckett of „Malone Dies” and „The Unnamable”» - The New York Times, 10 oct. 2004
[13] Mioara Caragea, Eseu despre derivă, prefaţă la vol. José Saramago, Pluta de piatră, Polirom, 2002
[14] Frank Wagner, D’un retour de flamme pour la fiction romanesque, revue Itinéraire,  1, 2013, p. 29-49