La sfârşit de mai, a.c., Les Assises internationales du
roman de la Lyon l-au avut ca invitat pe filosoful
Bernard-Henri Lévy. Intervenţiile sale, din care câteva idei sunt publicate de
Le Monde, într-un interviu semnat de Jean Birnbaum, au fost cu deosebire
semnificative prin claritatea observaţiei asupra devenirii şi stării actuale a
creaţiei literare. Desigur, perspectiva este dinspre filosofie, deci cu atât
mai relevantă. În siajul tradiţiei antifilosofice de dinainte şi de după
Nietzsche – acesta depăşeşte cu brio momentul – şi graţie ei, a „interdicţiei
fondatoare” platoniciene – „afară cu poeţii din Cetate” -, Lévy discerne o
triplă „priză de conştiinţă”: 1. „adevăraţii filosofi sunt cu toţii, începând
cu însuşi Platon, şi adevăraţi scriitori”; 2. „literatura este una dintre
materiile, care, chiar dacă principiile filosofice o ştampilează ca atare,
hrăneşte munca filosofului, o face să avanseze, să fie”; 3. „literatura, pura
literatură, e un operator al gândului, sau al adevărului, care poate, în multe
cazuri, să funcţioneze mai bine ca filosofia, să producă rezultate”. Oricâtă
iconoclastie filosofică l-ar stăpâni, Lévy mărturiseşte că nu cunoaşte, spre
exemplu, un mai prodigios tratat de fenomenologie decât romanul Manhattan Transfer, de Dos Passos
(1928). Diferendul filozofie-literatură, în ceea ce s-ar numi „aventura
adevărului”, este, astfel, rezolvat pur şi simplu prin explorarea ambelor căi
de acces la ontologie, cea filosofică şi cea artistică, „văzându-le dialogând,
rivalizând şi preluând, rând pe rând, puterea pe câmpul fără limite al
Fiinţei.”
Ideea de
literatură ca „operator al adevărului”, exprimată de Lévy în cartea consacrată
lui Sartre (2) – „frumuseţea literară este efectul certitudinii filosofice” -,
a circulat din plin, romanul (şi nu numai…) lipsit de fundamentul unei
reflecţii despre Fiinţa umană situându-se în partea de jos a artei
contemporane. „Ordalia conceptuală” ce traversează opera de maturitate a lui
Sartre conduce la texte novatoare, ca puncte de vedere, complexitate a vocilor,
limbajelor şi ritmurilor, „demne de marii americani ai epocii”, prin noutatea
formală, prin ruptura de kitschul greoi al începuturilor. Este şi teza lui
Milan Kundera, din Art du roman
(1986): un roman nu e mare decât în măsura în care e reflecţie sub imperiul
Ideii. De unde, zice Lévy, deducem că, dacă Heidegger sau Lacan sunt scriitori
deghizaţi, Céline, Joyce ori Kundera însuşi sunt metafizicieni sălbatici, dar
compleţi. Şi uite aşa, este cât se poate de limpede că „aventura literară”
coincide cu „metafizica sălbatică”, depăşind cu brio aşa-numitul „depresionism
ambiant”. Gânditorul francez descria filosofia ca fiind artă a războiului, pe
când literatura e operă de camuflaj, gustul pentru măşti şi pentru identităţi
multiple fiind inima „nevrozei” sale literare, şi-l citează pe Frederic al
doilea, regele enciclopedist atât de admirat de Nietzsche: „Ne folosim [în
război], de pielea leului şi de aceea a vulpii, una după alta.” E cea mai bună
formulă, în opinia sa, dacă vrem, în acest război al unuia contra tuturor care
este aventura de a scrie şi de a gândi, nu doar să supravieţuim, ci să
câştigăm, ba chiar mai mult: să supravieţuim „dincolo de circumstanţă”. Scrisul
este un gest ofensiv împotriva haitei (într-un dialog cu Houellebecq, a folosit
termenul „la meute”, versiunea americană a tradus cu „the mob”), a mulţimii
acelora care caută orice pretext fie ca să se lipsească de lectura
scriitorilor, fie spre ai demoraliza, de a-i reduce la tăcere, de a-i nimici –
a acelora pe care Nietzsche îi numea „chaoten”, asasini publici şi nihilişti.
Gestul acesta este totdeauna câştigător, în final, pentru scriitor, cel ce,
dincolo de şi în ciuda oricăror resentimente psihologice, trasează o linie de
demarcaţie care duce de la lupta de altădată contra purităţii, la apărarea, pe
toate căile, pentru fiecare, a posibilităţii de a fi subiect.
Lumea e astăzi
departe de visul frumos al vechilor greci, Oikoumené [Οικουμένη], „cetatea
pentru toţi”, în care cu toţii sunt protejaţi. Aici şi acum, scriitorul trebuie
– nu are încotro! – să-şi desfăşoare munca, fabricarea de emoţie din orice
material social şi psihologic aflat la îndemână. Sunt de reţinut şi spusele lui
Patrick Modiano (Nobel 2014): „Cred că, pentru o operă literară, trebuie doar
să-ţi visezi viaţa – un vis în care memoria şi imaginaţia se confundă.” Memoria
şi imaginaţia – aşadar imaginea realităţii concrete împreună cu imaginea
realităţii posibile ar fi sursa din care ni se oferă alte vieţi de trăit. Poate
este interesant să observăm că, între baia lui Arhimede, mărul lui Newton ori
păpădia lui Claude
Lévi-Strauss, Marcel Proust a ales o madlenă…
„Romanul e un gen mai viu ca niciodată” – scria, un pic provocator, acum
aproape două decenii, Guy Scarpetta (1). Era poate prima dată când se nega
prejudecata că „epoca de aur” se află mereu într-un timp trecut. Şi se
recunoştea dominaţia romanului asupra literaturii din cam toate punctele de
vedere, contrar cassandrelor ce-i proroceau pierea. Cursa începuse de două
secole şi, acum, se încerca acreditarea ideii că romanul ar fi inadecvat
timpurilor moderne, secolului al XX-lea – al vitezei, secolului al XXI-lea – al
acceleraţiei, fiind prea lent, prea static pentru o temporalitate percepută ca
ţinând de imediatitate, de instantaneu. Avangardele de toate felurile s-au
încrâncenat să sublinieze necesitatea dinamismului şi a conciziei, totul
devenind, treptat, un conformism ambiant, de care, totuşi, scriitorii de roman
nu au ţinut cont prea mult, mărindu-şi capacitatea de producere şi obţinând
efecte inedite de adevăr despre experienţa umană aflată, poate, la încă o
răscruce importantă. Romanul se adaptează continuu, încearcă formule mereu noi,
unele doar experimente pe atrăgătoare drumuri înfundate, altele cu efecte
semnificative asupra orientărilor narative, trece dezinvolt pe(ste) teritoriile
genurilor vecine – dramatic, liric – înglobându-le într-un discurs complex,
preia creator stilurile structurilor artistice sau non-artistice (extra)verbale
– cinema & tv & cyberspace… Această producţie romanescă e
caracterizează printr-o foarte puternică meta-ficţionalitate, prin bruiajul
limitelor între registrele ficţiunii şi ale (auto)biografiei, prin importante
dispozitive formale, convocarea unor elemente eterogene, rupturi în acţiune şi
în naraţiune, tratarea ludică a personajelor, a intrigii şi a reprezentării.
După „cuminţenia” formală a literaturii absurdului şi a existenţialismului din
prima jumătate a secolului al XX-lea, vin „le nouveau roman” francez şi „real
maravilloso” sudamerican, care se răspândesc imediat (şi i-mediat!) în toată
lumea, y compris les États-Unis. Era, deja, o criză fără precedent. Noile strategii
narative semnifică, pentru mulţi, moartea romanului. În Statele Unite, anii 70-80
cunosc o dezbatere este virulentă, care prevede chiar dispariţia, prin
epuizare, a literaturii în întregime. Criticii titrează provocator: Waiting for the End, What was
literature?, The Curious Death of the Novel, The Novel Alive or Dead?, The End
of the Novel, The Literature of Exhaustion (În aşteptarea sfârşitului,
Încotro merge literatura, Ciudata moarte a romanului, Romanul – viu sau mort?,
Sfârşitul romanului, Literatura epuizării). Chiar
şi după două decenii, dinspre Orient, Kōjin Karatani, mai conciliant, semnează,
totuşi, Janru no shōshitsu (Dispariţia
genurilor). O asemenea criză era, desigur, imaginară, ea semnifica, susţine
Guy Scarpetta, chiar ideea unei noi vârste de aur. Romanul nu încetase să se
impună ca gen literar, iar spaima de moarte nu era decât expresia unei metafore
care permitea exacerbarea unei situaţii de criză şi marcarea paroxismului ei. O
figură de spirit, o ficţiune a criticii nostalgice şi leneşe, ataşată unei
tradiţii literare pe cale de dispariţie, ce refuza orice nouă concepţie în
practica literară. Avem imaginea, aproape în oglindă, a disputei, din cam
aceeaşi perioadă, de pe teritoriul poeziei americane, între susţinătorii
versului liber şi susţinătorii rimei & ritmului. (Versul liber
era pentru neoformalistul Robert Frost, cu o metaforă dispreţuitoare, „a juca
tenis fără fileu” – iar Charles Wright, „poet al limbajului”, îi răspundea nu
mai puţin metaforic: „e mersul pe sârmă fără plasă de siguranţă”. Între timp,
Michelangelo Antonioni făcuse filmul Blow-Up,
în care se joacă tenis fără minge…) Ultima
jumătate a secolului al XX-lea înregistrează numeroase asemenea crize, „morţi
cu repetiţie” de ordin cultural. Moartea romanului e numai un episod dintr-o
lungă serie, începută mult mai devreme, cu moartea lui Dumnezeu, apoi a
picturii, a autorului, a muzicii, a Istoriei, a ideologiilor, a cărţii şi a
culturii imprimate. Toate au un sfârşit, anunţat ca o apocalipsă. Dar şi ca etternel retour…
„Dacă romanul
moare, ficţiunea poate şi trebuie să renască”, se exprima optimist Marc
Chénetier. Da, dar formele în care tot renaşte încep să fie diferite. Ficţiunea
verbală devine minoritară în cultura contemporană, care, totuşi, produce şi
consumă mereu mai multă ficţiune, cu precădere din domeniul imaginii transmise
pe toate căile mijloacelor de comunicare de masă. Ficţiuni, în sensul canonic
al termenului, sau jocuri ficţionale sunt reprezentări ale realului în sensul
că se constituie în evenimente ca înfăţişări ale altor evenimente. Ontogenetic
şi filogenetic, reprezentările ficţionale sunt activităţi ludice şi imaginative
esenţiale pentru dezvoltarea sinelui. Deci calea abordată pentru a fi apropriat
dispozitivul ficţional pare indiferentă, atâta vreme cât el există. De aici
încolo, intră în joc funcţia estetică, imanentă. Pentru aceleaşi conţinuturi,
diversitatea de forme poate simplifica sau poate face mai complexă receptarea;
mai complexă, y compris mai profundă.
Ficţiunea, ca „joc al reprezentărilor”, e o
formă de libertate prin finalitatea ludică şi estetică şi prin funcţia de interogare
şi recompunere simbolică. Indiferent din ce direcţie am aborda tema ficţiunii
artistice, rămâne relevantă definiţia poetică (şi poietică) propusă (povestită) de Henri James: „Casa ficţiunii nu
are o singură fereastră, ci milioane, sau chiar un număr incalculabil de
ferestre posibile; fiecare dintre ele a fost tăiată sau ar putea fi încă tăiată
în vasta faţadă după nevoia de a vedea a fiecărui individ şi după presiunea
exercitată de voinţa sa. Aceste deschideri de forme şi de mărimi diverse dau toate
înspre scena umană, în punctul în care am putea aştepta de la ele o
similitudine a observaţiilor mai mare decât aceea în care ne găsim. Nu sunt
ferestre decât în cel mai bun caz, pot fi simple găuri într-un zid fără viaţă,
separate, la înălţime; nu sunt uşi cu balamale, deschizându-se direct asupra
vieţii. Dar au o caracteristică care le e proprie: fiecăreia dintre ele îi este
ataşată o figură cu o pereche de ochi sau cel puţin un telescop care constituie
mereu un instrument de observare unic ce garantează persoanei care-l foloseşte
o impresie diferită de oricare alta. Această persoană şi vecinii ei contemplă
acelaşi spectacol, dar unul vede multe lucruri acolo unde altul vede puţine,
unul vede negru unde altul vede alb, unul vede mare acolo unde altul vede mic,
unul vede vulgarul acolo unde altul vede rafinamentul etc. Din fericire, nu
există mijloc de a spune, pentru o anume pereche de ochi, care fereastră să NU fie deschisă: am zis «din
fericire» tocmai din pricina incomensurabilităţii acestui domeniu. Câmpul care
se întinde, scena umană, constituie «alegerea subiectului»; deschiderea
realizată, fie că e largă sau cu balcon, fie în formă de fantă şi joasă,
constituie «forma literară»; dar separat sau împreună, aceasta nu este nimic
fără prezenţa unui observator la postul său, fără, altfel spus, conştiinţa
artistului. Spuneţi-mi ce e artistul şi vă voi dezvălui CEEA CE ESTE el
conştient. Astfel vă voi putea explica imediat libertatea sa nelimitată şi
încărcătura sa «morală».” (3)
Romanul, ca orice ficţiune contemporană, pune
destul de des problema limitelor ansamblurilor simbolice, a discursului şi a
reprezentărilor ce decurg din identitatea obiectelor, a reprezentărilor
culturale şi sociale. Această interogare, a ficţiunii literare asupra lumii
care ar putea să nu fie ceea ce este, e o apropiere de „disoluţia reperelor
certitudinii” în care democraţia se instituie şi se menţine, de necunoscutul şi
de nedeterminarea care o caracterizează. Dar, despre disoluţie şi
dematerializare, data viitoare…
……………….
(1) l'Âge d'or du roman,
Grasset, 1996
(2) Le Siècle de Sartre,
Grasset, 2000
(3) Henry James, Portrait of a
Lady, Preface, eBooks@Adelaide,
The University of Adelaide Library, University of Adelaide, South Australia
5005, 2014
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu