Kafka: Spectacolul şi Textul

Reflecţia critic-ironică asupra sinelui şi asupra propriei vocaţii estetice e una dintre caracteristicile modernităţii, de unde prezenţa evidentă a atitudinilor sarcastice şi autodepreciative care-i împrumută autorului trăsături de bufon, saltimbanc, clovn. E una dintre metaforele menite a contribui la regândirea rolului şi rostului artei şi al artistului în epoca modernă – aceea a circului, a sideshow-ului, a secundarizării liniei principale a discursului creator. Chiar dacă lumile ficţiunii, precum acelea propuse de arte, în general, „sunt construite, în mare măsură, prin procedee non-literare, cum ar fi metafora” (1), şi utilizează imagini sau simboluri aparţinând de sisteme non-lingvistice, ele nu lărgesc mai puţin cunoaşterea şi înţelegerea în interiorul lumilor reale şi se pot constitui într-o filosofie a artei concepută ca o parte integrantă a metafizicii şi epistemologiei. În fapt, metaforele, alegoriile sunt în măsură, la fel ca noi termeni ştiinţifici, să reorganizeze „lumea noastră familiară, alegând şi subliniind cu titlu de gen pertinent o categorie care întrerupe rutinele cele mai rodate.” (2)

Jean Starobinski descrie fenomenul în celebrul său studiu Portretul artistului ca saltimbanc (1970), denumindu-l „epifania derizorie a artei şi a artistului”, o situare deliberat subversivă a autorului pe o poziţie derutantă, a hiperbolizării caricaturale, a parodierii, până acolo unde arta însăşi devine o chestiune parodică, iar Clovnul devine Regele. În fond, artistul se lasă în voia reflecţiei contemplative, a melancoliei, iar „pentru melancolic, lumea e ostilă, mascată, lipsită de viaţă” (3). Lumea din care vine artistul şi pe care o schimbă pentru a o salva îşi pierde gravitatea sensului, devine locul unui joc la imaginilor, al alegoriilor din care, adesea, rostul a fugit. În analiza operei unui autor contemporan din această stirpe, se spune că, „în raport cu artistul, ce descoperă în saltimbanc un microcosmos complex de semnificaţii, reducerea societăţii la dimensiunea unui muşuroi de furnici stârneşte râsul, prin micime şi lipsa unei pluralităţi de sensuri a acestei alegorii.” (4) Reducerea lumii la relaţia individului cu sistemul birocratic/totalitar/opresor, care-l înstrăinează şi îl respinge fără să-l elibereze, este, de asemenea, un prim mod de a propune o altă coerenţă, nu neapărat care să ilumineze soluţii, ci să multiplice întrebările posibile.

Scriitura lui Franz Kafka oferă constant materie de reflecţie asupra acestor aspecte, ea e extraordinar de vizuală şi, deci, reflexivă; chiar cea dintâi culegere de scurte povestiri se numeşte, deloc la întâmplare, Betrachtung, (Contemplare). A povesti o întâmplare înseamnă a expune imagini, nimic altceva decât imagini, dar nu simple imagini fotografice, ci imagini imaginate. „Povestirile mele sunt o modalitate de a închide ochii”, spune cel pasionat de fotografii, obsedat să le colecţioneze şi cerându-le de la aceia cu care coresponda. „Condiţia prealabilă a imaginii este să o vezi”, îi spune, prin 1921, Gustav Janouch lui Kafka şi acesta replică: „Se fotografiază lucrurile pentru a li se vâna spiritul”. Şi continuă, ca nimic să nu rămână nelămurit: „Fotografia leagă privirea de suprafaţa lucrurilor şi camuflează natura lor ascunsă, care nu reuşeşte să filtreze ca un clar-obscur mişcându-le fizionomia. Lentilele cele mai precise nu au cum sesiza asta. Doar sensibilitatea poate, tatonând. Sau credeţi că insondabilul realităţii, cu care, pe parcursul epocilor trecute, legiuni de poeţi, de savanţi, şi de alţi magicieni s-au confruntat, în angoasa dorinţelor lor şi speranţelor lor… că această realitate, care se schimbă fără încetare, vom ajunge să o înţelegem doar prin apăsarea butonului unui mecanism de doi bani?... Mă îndoiesc. Acest aparat automat nu reprezintă o îmbunătăţire a ochiului uman, el reprezintă numai o simplificare dramatică a ochiului unei muşte.” (5)

Kafka apare ca unul dintre autorii moderni prin excelenţă şi care se situează, fără îndoială, printre aceia care detronează artistul şi îi oferă masca ori trăsăturile saltimbancului. Ficţiune lui evocă situaţii bizare: un comis-voiajor e transformat într-o insectă, un funcţionar de bancă e arestat de către o instanţă misterioasă, un artist se condamnă la moarte prin înfometare în numele artei, un şoarece cântând devine eroul naţiunii lui. Imaginile circului şi ale muzic-hall-ului constituie o tematică recurentă de-a lungul ansamblului operei lui Kafka, de la primele scrieri de tinereţe, la ultimele scrieri. Ele aduc în prim-plan corpul exhibat al artiştilor şi pot fi citite ca ultim refugiu al unui mod de viaţă care nu neagă adevărul corpului, în vreme ce romanele şi povestirile arată cel mai adesea alienarea într-o lume dominată de tehnică şi de birocraţie. Dacă ansamblul imageriei împrumutate din lumea circului nu a fost încă studiat în raportul său metaforic cu viaţa artistului, e pentru că nu a părut criticilor necesar să înţeleagă funcţionarea semiotică a spectacolelor populare în ceea ce ele aduc profit pentru a aprecia felul în care Kafka reutilizează limbajul lor sau sistemul de simboluri pentru a se referi la o lume intimă care lor le era străină.

Spectacolul de circ se bazează pe un supercod ce pune în joc coduri şi sub-coduri, care poate fi descifrat, la nivelul programului şi al punerii în scenă a numerelor, după modelul comunicării verbale dezvoltat în lingvistică de Roman Jakobson, definindu-l ca un limbaj cu dublă articulare, într-un ansamblu de constante şi reguli susceptibile a genera o infinitate de mesaje ori de spectacole. Printre constantele care constituie structura de bază a circului, ar fi arena circulară înconjurată de tribune şi pasajul care permite intrarea şi ieşirea artiştilor şi animalelor. Spectacolul însuşi e compus dintr-o suită prestabilită de numere ce implică, în mod tradiţional, acrobaţi, clovni şi animale dresate, cu acompaniament muzical şi efecte luminoase. El se adresează unor spectatori care au plătit intrare. (6)

Clovnii sunt total absenţi în opera lui Kafka (dacă excludem gardienii şi călăii lui Joseph K., ei fiind numai personaje clovneşti), însă găsim destule urme la structurii de bază a spectacolului de circ. Scriitorul jonglează cu aceste diverse elemente în funcţie de nevoile unei povestiri sau ale unei reflecţii al căror subiect poate fi cu totul altul. Structura de bază a circului nu este nicăieri mai bine descrisă de Kafka decât într-un fragment dintr-un text-parabolă la persoana întâi, în care naratorul îşi compară natura contradictorie cu situaţia unei persoane care încearcă să vadă un spectacol de circ fără să plătească la intrare. E vorba de Es ist ein Mandat (E un mandat), din 1920. „Astfel, de exemplu, circul e acoperit cu o prelată întinsă şi în jurul lui şi, în consecinţă, orice persoană care nu e sub această prelată nu vede nimic. Dar iată că oarecine găseşte o gaură mică şi ajunge să se uite din exterior. Bineînţeles, ar trebui să fiu tolerat în acest loc. Noi, ceilalţi, suntem, astfel, toleraţi o vreme. Bineînţeles - al doilea «bineînţeles» -, nu se vede, în general, de aici, decât spatele spectatorilor care se plimbă. Bineînţeles - al treilea «bineînţeles» -, se aude muzica şi, întrucâtva, se aud urletele fiarelor. Până când cazi, în fine, într-un leşin de spaimă, în braţele agentului de poliţie pe care serviciul îl obligă să patruleze în jurul circului şi care te bate uşor pe umăr, ca să-ţi aducă aminte că e nepotrivit să se uite cineva cu atenţie aşa de susţinută la un spectacol pentru care nu ai plătit nimic.” Comentatorii sunt unanimi în a situa sursa subiectului acestui text în relaţiile (şi conflictele) din acea vreme dintre angajat şi angajator, în cazul asigurărilor pentru accidente, cuvântul cheie fiind „mandat” (dat unui reprezentant ales), într-un sistem de care nu a aparţinut niciodată – încă un motiv de frustrare, printre atâtea altele. El este acela rămas pe dinafară, ca un spectator de circ care nu a plătit bilet şi priveşte printr-o gaură din prelată şi este admonestat pentru asta. Kafka proiectează scenariul pentru a ilustra contradicţia existenţială dintre fiinţa socială şi decizia morală şi situaţia de excludere a celor care nu se încadrează în sistemul impus. Opoziţia lui Kafka este manifestă. „Eu nu-mi pot accepta natura, doar pentru un mandat pe care nimeni nu mi-a dat. În opoziţie, întotdeauna doar în opoziţie pot trăi.“ (7)

Exemplul circului trebuie să permită înţelegerea paradoxului ontologic revendicat de naratorul care are nevoie, ca să trăiască, să deţină un mandat pe care nimeni nu i-l dă şi care rezumă această contradicţie a existenţei printr-un aforism conform căruia «trăind se moare, murind se trăieşte». Expresie ce ar fi putut fi o abstragere à rebours din «Man stirbt, wie man lebte; das Sterben gehört zum Leben, nicht zum Tod» («Se moare aşa cum se trăieşte. A muri este parte din viaţă, nu din moarte»), aforism al filosofului, contemporan cu el, Ludwig Marcuse. Cert este că, după fenomenul Nietzsche, reflecţii de acest gen circulă în epocă. Situat la limita între interior şi exterior a circului, eroul scenei de mai sus se vrea sub prelată, urmărind spectacolul care-i rămâne interzis. Şi asta se aseamănă tare bine cu ţăranul care-şi petrece viaţa toată încercând să vadă interiorul Legii, sau cu Joseph K. voind neapărat să vadă un basorelief în bezna catedralei. Din punct de vedere semiotic, acestea sunt, aşadar, semne dificil de perceput, coduri estompate şi mesaje indecidabile emanând din interiorul prelatei care-l cheamă sub ea pe spectatorul viclean. Pentru eroul lui Kafka, limbajul multiplu al circului este, fără îndoială, purtătorul unui mesaj pe-atât de virtual, pe cât de indescifrabil, pentru că spectatorul nu e în poziţia care să-i permită receptarea tuturor componentelor supercodului. El nu se bucură de vederea imaginii ansamblului, ci sesizează una sau alta dintre fărâmele de sub-coduri, în principal auditive, precum muzica şi răgetele animalelor.

Faptul că eroul se întoarce spre interior, faţă de arenă, este în favoarea ipotezei că el este fascinat de ceea ce, metaforic vorbind, putem numi „circul din mine”. Or, această alegere este vitală şi fatală, căci îl obligă pe spectator să întoarcă spatele mesajelor care-i solicită atenţia din exterior. Cum nu şi-a plătit intrarea, el nu este protejat de prelată, dar este în măsură să interacţioneze cu poliţistul care-l interpelează şi-l bate uşor pe umăr. Din punct de vedere semiotic, acestea sunt mesajele clare ale primului agent de poliţie care pare a fi venit ca să-l elimine. Mandatul care i-ar permite să ajungă sub prelată nu este, în definitiv, altceva decât imperativul de a se cunoaşte pe sine, dar acest mandat este atât de acaparator încât pune în pericol supravieţuirea socială a protagonistului. O scurtă privire asupra folosirii uimitoare a pronumelor personale în acest fragment confirmă, în întregime, această constatare. Există un „eu”, care-şi analizează natura, se trece la „orice persoană” şi „oricine”, apoi la „se”, desemnare globală care nu-l exclude pe „eu”. „Orice persoană” şi „oricine” din exemplu reprezintă în egală măsură naratorul autodiegetic a cărui implicare e reafirmată prin cea dintâi persoană a pluralului („noi”) introdusă inopinat, şi care iniţiază seria de „se”: se vede, se aude, se uită – apoi, subit apare „tu”, persoana a doua, interlocutorul, în acelaşi timp cu poliţistul, căci e scris că „te bate uşor pe umăr, ca să-ţi aducă aminte că e nepotrivit să se uite cineva cu atenţie aşa de susţinută la un spectacol pentru care nu ai plătit nimic”. Dar acest „tu”, „într-un leşin de spaimă”, nu e, finalmente, un prezent al spiritului care să-şi asume rolul de agent social.

Acrobaţii, mai exact trapeziştii, apar în două povestiri datând din 1917 şi 1922. Perspectiva narativă este diferită. În „Comunicare la Academie” sunt văzuţi de un maimuţoi savant, iar în „Cea dintâi suferinţă” protagonistul care nu-şi părăseşte niciodată trapezul e urmărit îndeaproape de impresarul său. Maimuţoiul savant nu prea apreciază arta trapeziştilor. El socoteşte că, în măsura în care arta pretinde atingerea sublimului, din perspectiva oamenilor sentimentul sublim se numeşte „libertate”, ceea ce e o formidabilă înşelătorie. În ceea ce-l priveşte, el nu caută libertatea, ci numai o modalitate să iasă din cuşcă şi să se bucure de spectacolul de music-hall şi de o existenţă cât de cât tolerabilă. Asta ar fi urmarea educaţiei şi progresului oferite de „câştigurile culturii medii a unui european”. Avantajul evident al maimuţoiului faţă de acrobat îi permite să numească obiectiv comportamentul dinamic acrobatic de felul aceluia pe care-l găsim descris doar aici, în opera lui Kafka: „Am văzut, în music-hall-uri, înainte de numărul meu, artişti lucrând la trapez zburător, se lansau, se balansau, săreau, zburau din braţele unuia în ale altuia şi unul din cei doi îşi purta partenerul ţinându-l cu dinţii de păr. «Asta este libertatea umană, gândeam, asta e mişcarea suverană.» O, batjocură a sfintei naturi! Nici un bastiment nu ar putea opri râsul poporului de maimuţe la vederea acestui tablou!” Vedem, în această descriere, enumerarea mişcărilor corpului în întregime, prin mijloacirea verbelor de acţiune, în care numai „a zbura” este întrebuinţat în sens figurat. Părţile corpului implicate nu sunt numite decât atât cât este necesar. Rapiditatea frazei mimează sumar pe aceea a spectacolului descris. Ca şi în multe alte locuri, se constată o verbalizare a gestului, o trecere a spectacolului trupului în spectacol al textului.

Pe de altă parte, ceea ce se poate numi, metaforic, circul vieţii celibatare - esenţial la scriitorul praghez - îşi găseşte expresia ce mai completă în două povestiri din 1922, amintita „Cea dintâi suferinţă” şi „Un artist al foamei”, ultima neavând nimic de-a face cu acrobaţia, dar dezvoltând o idee la cărei germen apăruse alături de prima menţionare a unui trapezist, în jurnalul anului 1910, căci omul trăind într-un spaţiu atât de restrâns ca trapezistul, pe deplin angajat în suferinţa lui, este şi „înfometat”. Din pricina dorinţei de perfecţiune care-i animă, trapezistul şi artistul foamei consimt să-şi limiteze la minimum spaţiul vital. Unul îşi petrece viaţa pe un trapez, celălalt într-o cuşcă. Amândoi sunt încurajaţi de un impresar atent. Îngrijorarea primului consistă într-o întrebare care rezumă toată angoasa sa existenţială: „Această bară unică în mâini… ce e viaţa?” Impresarul îi tot promite artistului un al doilea trapez, dar se teme, totuşi, de pericolul de moarte inerent, spaima nu-l părăseşte şi vede pe chipul protejatului său primele riduri. Soarta artistului foamei este şi mai dramatică, pentru că nu e înţeleasă de toţi. Asceza sa e de aşa natură încât ar putea trece de cele patruzeci de zile prevăzute de impresarul său. Nu are tragere de inimă să iasă din cuşcă pentru un repaus de sănătate care i se oferă la sfârşitul perioadei. E un moment patetic, în care povestirea lui Kafka se dezvoltă ca un formidabil spectacol ale cărui detalii morbide sunt apreciate de toată lumea, cu excepţia celui ce ajunează, desigur. Cu toate acestea, publicul se întoarce puţin câte puţin de la acest fel de expunere şi artistul foamei îşi încheie zilele într-o menajerie de circ, chiar lângă grajduri. Se simte foarte rău, dar nu se plânge, căci este interesat de animale un potop de vizitatori. După moartea sa, o panteră tânăr plină de viaţă îi ia locul, în aceeaşi cuşcă. Spre deosebire de performanţele trapezistului, care sunt abia menţionate în „Cea dintâi suferinţă”, expunerea artistului foamei este descrisă cu minuţiozitate, de mai multe ori. Este ca şi cum mobilitatea redusă, lipsa de echilibru şi buna-credinţă a celui ce ajunează merită mult mai multă atenţie decât priceperea înşelătoare a trapezistului. În ciuda comicului de situaţie produs de un comportament atât obsesiv, cât şi insolit al trapezistului şi al artistului foamei, circul lor este, într-adevăr, destul de sinistru, deoarece arată degradarea biologică, în loc să exalte supravieţuirea şi superioritatea biologică, precum orice spectacol de acrobaţie tradiţional. Tragedia lor este de a fi om şi de a fi fără un partener, căci impresarul nu poate juca acest rol. Dacă ar fost animale, ei ar fi găsit demult o cale, ca maimuţoiul Peter le Rouge, care a scăpat din cuşcă şi a găsit, noaptea, în culcuşul lui, o femelă cimpanzeu. Pentru el, music-hall-ul nu este o vocaţie, ci o schimbare pe care conştient a ales-o, pentru a evita menajeria şi cuştile sale. În acest fel, cariera sa este diametral opusă aceleia a artistului foamei, care a trecut de la scena teatrului la menajerie.

În scrierile sale, Kafka a încercat să răspundă propriului comandament: „Imagine, nimic altceva decât imagine”, dar ştia, de asemenea, că ea ar trebui pusă în circulaţie. Forţa ficţiunilor sale rezidă, fără îndoială, în capacitatea sa de a pune în valoare reţeaua de imagini coerente, precum aceea a circului şi a music-hall-ului, de exemplu, pentru că ele constituie o lume. E vorba, în primul rând, de imagini vizuale, care (vezi Goodman) sunt semne dense a căror schemă de interpretare nu e bazată pe unităţi discrete numărabile. Semnul dens generează, din contră, un maximum de semnificaţii în interiorul spaţiului care îi este propriu – în acest caz, reţeaua observată. Bogăţia de semnificaţii e cel mai bine relevată de lectura metaforică a pasajelor referitoare la acrobat, ca figură de viaţă şi de scriitură a artistului.

În timp ce ideologia modernă găseşte o mie de moduri de a pune în cauză vocaţia artistică, lumea astfel construită de Franz Kafka afirmă, în ciuda tuturor, vigoarea incontestabilă şi spectaculoasă a scriiturii înseşi.

___________

1. Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, Gallimard, 2006

2. idem

3. Jean Starobinski, interviu în Cultura, Nr. 40/2006

4. Alice Buzdugan, Estetica clovnescă, în Vatra, 56/2011, Norman Manea, Variante la un portret

5. Gustav Janouch – Conversations avec Kafka, Texte français, introduction et notes de Bernard Lortholary. Éditions Les lettres nouvelles / Maurice Nadeau., 1998.

6. Paul Bouissac, la Mesure des gestes. Prolégomènes à la sémiotique gestuelle, The Hague, Mouton, 1973)

7. „Ich kann meiner Natur nach nur ein Mandat übernehmen, das niemand mir gegeben hat. In diesem Widerspruch, immer nur in einem Widerspruch kann ich leben.“