marți, 1 martie 2016

Marginalii la o epidemie postmodernă. Scriitură şi haos (I)


Ca să te apuci sau să continui să citeşti, în veacul 21, trebuie să te nemulţumească toate celelalte multiple tentaţii de comunicare lejeră, foarte la-ndemână, cele care atacă subtil sau violent, în primul rând, intimitatea, voinţa de a fi cu tine însuţi. Trebuie să te sperie realul nemediat, haosmosul (1) înconjurător şi să te oblige să te ascunzi undeva de şuvoiul de mulţimi gregar disciplinate, care urmează neabătut căile facile ale divertismentului superficial, ale erzaţului cu valoare nutritivă zero şi ale fantasmelor cu adaos spiritual aproape nul. Adică te apuci de lectură dacă te-ai trezit şi ai constatat că exişti şi vezi. E dificil, pentru că tot ce se află în jurul tău te-ndeamnă să adormi la loc, dulcile droguri iscate din lenea minţii te atrag fără odihnă spre imaginea micului ecran sau aceea de pe laptop, tabletă ori smartphone, nici măcar, ca altădată, spre munţi şi spre câmpii, spre ţărmuri de mare sau spre limpezi ape din cascade. Ca să te apuci să citeşti, trebuie să faci un efort considerabil, aşa cum merită numai marile bucurii, marile iubiri. Emoţiile costă, întotdeauna costă şi consumă, dar şi încarcă, îmbogăţesc, umplu clipa şi îi dau sens.
Literatura este pentru aceia care caută sens în viaţa de fiecare zi. La scara umanităţii, nu sunt mulţi indivizii care caută sens. Iluziile comunistoide sau oricum s-au numit, religiile care au soluţii pentru orice, acel înşelător strigăt: „liberté, égalité, fraternité” de la 1789, care s-a dovedit a fi o ramă fără tablou, pentru că niciuna dintre cele trei cerinţe/dorinţe nu are vreo acoperire concretă într-o realitate recognoscibilă, sunt iluzii, utopii, fantome, au însemnat acceptarea unui cineva care impune ceva prin forţă, ceva ce a numit binele, eventual suprem; dar, s-a observat repede, din toate acestea orice încărcătură umană dispare şi, precum gunoaiele după furtună, ies la suprafaţă mincinoşii, hoţii, criminalii, paranoicii, taraţii, leprele, anormalii. Oamenii liberi nu sunt egali şi, cu atât mai puţin, fraterni. Oamenii liberi sunt stăpâni ai destinului lor. Ei sunt, de cele mai multe ori, marginali. Şi literatura demonstrează cu fiecare pagină nouă acest lucru, literatura care este, în fond, oglindă a vieţii trecute şi proiecţie în univers a vieţii viitoare; ficţiune înlocuitoare a stupidelor proiecte de om nou. „Atunci când citesc, nu citesc de fapt, iau doar frazele frumoase, le savurez ca pe bomboane, ca pe un pahar de lichior pe care-l beau încet, până când simt că ideea se răspândeşte în mine, ca alcoolul.” Sunt cuvintele lui Bohumil Hrabal (2), un scriitor ceh care mărturiseşte: „Sunt ca un ulcior plin cu apă vie şi cu apă moartă, destul să mă apleci un pic şi încep să curgă din mine idei frumoase”.
Aşadar, ca să citeşti, cineva trebuie să scrie. Iar ceea ce se scrie trebuie să se facă potrivit cu ceea ce omul liber, stăpân pe sine, în căutarea unui sens, a unei căi, a unei soluţii de viaţă, vrea să afle. De asemenea, potrivit pentru a elibera omul dependent. Dincolo de a fi cel puţin un refugiu şi o hrană pentru viaţa interioară („pentru suflet”, se mai spune), există şi o exigenţă a actualităţii, o cerinţă de adecvare. De aceea, literatura e mereu în criză, trece din criză în criză, propune căi, direcţii noi de analiză a realului şi de comunicare a imaginarului, în consens cu lumea în care omul cititor există. Tinereţea romanului (prozei), spre deosebire de venerabilitatea poeziei, a permis deveniri continue, salturi considerabile, avatare dintre cele mai surprinzătoare, rupturi aparent definitive, în care reperele sunt bine definite, cel mai adesea recunoscute într-un neaşteptat consens. Multitudinea de forme şi de structuri ale prozei acceptate cvasi-umanim nu fereşte pe nimeni de tentaţia depăşirii frontierelor, de experimentarea unor căi care, cele mai adesea, sunt numai aparent convingătoare. Dar nu la eşecuri, oricât de spectaculoase ar fi ele, mă gândesc acum şi aici. Ele sunt numeroase şi controversate – vezi, pe meleagul românesc, poziţia cinstită a domnului Nicolae Manolescu faţă cu ultima voluminoasă propunere a celebrului Mircea Cărtărescu (3). Jocul dualităţilor hazard & necesitate ori singular & paradigmatic poate fi interesant, dar numai pe termen scurt. Romanul contemporan pare a fi acela care nu caută să transgreseze, în reprezentările sale semantice, temporale, spaţiale ataşate subiectului, limitele semantice, temporale, spaţiale care-l desemnează. Ipoteza unei transgresări ar presupune o lume unică, în care diviziunile nu ar aparţine decât subiectului. Suntem departe de romanul secolului al nouăsprezecelea şi de continuatorii lui. Hazardul se rupe de necesitate (v. cazul dâmboviţean amintit mai sus), singularitatea subiectului nu mai oferă congruenţa limitelor, frontierelor genului. În romanul contemporan, de multe decenii, lumea se întâlneşte într-o exterioritate generală. Ca şi unitatea lumii, recognoscibilă în pluralitatea ei, şi unitatea romanului se regăseşte tot într-o pluralitate fundamentată pe (un fel de) ordine. Realitatea şi imaginarul se prezintă într-o perfectă simultaneitate, într-o retorică identitară sau într-o afirmare a conştiinţei revendicative. Tradiţiile occidentale se rup, de fapt, ruptura era veche şi iniţiată din interior. De mult a devenit imposibilă identificarea egală a conştiinţei de sine şi conştiinţei obiectului, care putea conduce la un fel de realism, eventual sceptic. Noi perspective cognitive au condus la noi perspective antropologice şi la o restrângere a viziunilor disponibile asupra lumii stabile. Aparent paradoxal, multiplicitatea poveştilor posibile a redus spaţiul de mişcare al ontologiei naturaliste caracteristice lumii contemporane. Tot mai multe poveşti, tot mai puţine personaje diferite, individualizate. Segregarea grupurilor umane şi a indivizilor a devenit tot mai evidentă şi ilustrarea ei tot mai dificilă. Deja există scheme logaritmice ale creaţiei, care reduc efortul imaginativ al autorilor de bestsellers. De la [stră-]vechea temă „un băiat iubea o fată”, care a făcut istorie, ba chiar Istorie, pornind cu Daphnis şi Chloe, pastorala iubire din insula Lesbos, şi ajungând la Romeo şi Julieta, apoi la Florentino Ariza şi Fermina Daza (Gabriel Garcìa Márquez), ori Humbert Humbert şi Dolores Haze (Vladimir Nabokov), domeniul s-a extins la problematici sociale, politice, psihologice, în care personajul îşi pierde calitatea de subiect şi devine obiect, piesă pe o tablă de şah a hazardului. Existenţialismul şi-a avut meritul său, Noul Roman, de asemenea, direcţiile [analizei] critice, metodologiile de destructurare şi restructurare a textului au făcut ca autorii să fie din ce în ce mai interesaţi de arhitectura ficţiunii, în detrimentul substanţei narative. Aceasta din urmă l-a putut face pe un Jacques Rancière, de exemplu, să vorbească despre o „democraţie literară”, de vreme ce ficţiunea modernă acorda, din ce în ce mai mult, atenţie existenţei cotidiene, banale, personajelor lipsite de relief, fără o excepţionalitate de vreun fel.
Şi timpul, şi spaţiul romanului au înregistrat schimbări de ritmuri, nu neapărat în grabă. De la Julie sau Noua Eloiză a lui J. J. Rousseau (1761) este o distanţă considerabilă până la Madame Bovary a lui Flaubert (1856). Un roman trebuia să multiplice evenimentele şi să oglindească evoluţiile, toate aveau o logică a desfăşurării, a decurgerii lente şi precise. După un secol, cu Emma Bovary, timpul devine static şi spaţiul este nemişcare. A fost nevoie ca naraţiunea să-şi schimbe textura, plasa evenimentelor avea alte ochiuri, scriitorul selecta altfel evenimentele cu semnificaţie – iată că numai peştii mari sunt capturaţi, plevuşca ornamentală se pierde în imensitatea unei redundanţe a experienţei lumii care este socotită a fi deja asimilată de cititor. Acesta din urmă, presupus doldora de lecturi, este obligat să iasă din pasivitatea asimilării povestirii şi să participe cu propria experienţă de viaţă şi de cărţi la constituirea ficţiunii. Astfel ar trebui înţeleasă, cred, aşa-numita „democraţie literară”, pe care Virginia Woolf o va sistematiza în 1922, când denunţă tirania intrigii, obligaţia de a închide adevărul vieţii în corsetul unei istorisiri. Pe atunci părea o derivă elitistă a romanului, această derivă a istorisirii în multitudinea de evenimente sensibile, semnificative. Dar era mai degrabă, cum observă Rancière, consecinţa unei insurgenţe inedite, „aceea a bărbaţilor şi femeilor din popor (sic!) care refuză să aleagă între o elită dedicată marilor probleme ale lumii sau sentimentelor rafinate şi masa anonimă dedicată muncii de zi cu zi.”(4) Selectiv cum îl ştim, Rancière merge mai degrabă pe calea unei dialectici mecaniciste cauză-efect, a unei construcţii logice a realităţii cotidiene, a raţionalităţii ficţiunii, dar nu are încotro şi observă că romanul modern a deranjat lanţul cauzal şi a devenit mult mai fidel experienţelor subiective trăite de individ. Prin asta, afirmă, romanul se pune într-un raport paradoxal cu politicul. Direcţia în care ne conduce filosoful marxist francez poate fi abandonată, de aici înainte, fără pierderi semnificative. Raţionalitatea acţiunii politice ţine mai degrabă de ceea ce chiar el numeşte „anarhia sensibilă” şi doar din această cauză poate constitui materie pentru ficţiune, ca ilustrare a conflictului relevant între sens şi nonsens. Schematismul ştiinţelor sociale, cu ideea lor de raţionalitate imanentă a lumii, pierde majoritatea semnificaţiilor profunde ale vieţii, cantonează la suprafaţa lucrurilor privind fotografii ale realităţii. Este acesta un motiv pentru care lucrarea esenţială a lui Gustave Le Bon, Psihologia mulţimilor (1896), a epuizat, în fond, orice analiză a inconştientului colectiv. Ceea ce a venit după el este numai decor, dantelărie, ornament. De la el mai departe, nu mai este nimic de făcut decât cu mijloacele literaturii. Revoluţia iscată de aceasta din urmă, în final de secol nouăsprezece şi în primele decenii ale secolului al douăzecilea, a continuat. Înainte de Virginia Woolf şi fluxul conştiinţei, cu intensitatea lirismului şi acribia stilistică particulară, ori concomitent, dacă vreţi, se impune acela care va deschide larg porţile existenţialismului şi ale realismului magic, ale literaturii absurdului şi ale afirmării responsabilităţii individului: Franz Kafka. Alienarea şi persecuţia sunt teme care vor rămâne omniprezente în roman, indiferent de experimente formale şi divagaţii stilistice. Romanul s-a aşezat în haosul lumii şi caută o ordine, o coerenţă imposibilă. El se detaşează de marile evenimente şi de marile conflicte ale voinţei de putere şi se interesează de micile fapte care exprimă mutaţiile esenţiale în felul de a simţi, a înţelege şi a trăi lumea. Aducând la suprafaţă simptomele lizibile relevate de faptele minore, de gesturile insignifiante, are loc revoluţia cunoaşterii de sine, de fapt, se iniţiază, cu adevărat interesul pentru viaţa interioară.
După exuberanţa descriptivă balzaciană (triumful reificării capitaliste), impersonalitatea stilistică flaubertiană (transpunerea, la nivelul scriiturii, a pieţei de capital) sau epifaniile vizuale conradiene, schema narativă globală virează spre existenţele neînsemnate, spre faptele banale, spre existenţele care par că nu contează, pe raporturile umane alienate ca vehicul al pierderii pe calea unui destin implacabil şi inacceptabil, minat de imposibilitatea emancipării. Este primatul vieţii obişnuite, eroismul existenţelor anonime angajate în lupta cu destinul care le ţine captive într-o identitate nedefinită, pe de o parte, şi cuvântul autorului de ficţiuni, situat în acelaşi context al democraţiei romaneşti, cu vocaţia instituirii în cititor, ca individ, a unor efecte calculabile de mobilizare de sine. Desigur, totul se petrece la distanţă considerabilă de lectura divertismentală.
Caracteristică literaturii moderne ar fi diviziunea binară între poetic (ficţiune) şi istoric (realitate) şi respingerea principiului superiorităţii fictivului asupra realului, în ceea ce priveşte domeniul necesităţii şi universalităţii şi în ceea ce priveşte domeniul particularului şi al contingentului. Dintr-odată, regimul general al literaturii înlocuieşte canonul clasic al „beleartelor” şi privilegiul reprezentării se anulează treptat, de unde ideea că romanul, ca ansamblu poetic, nu ar fi nimic altceva decât un „text despre nimic” (cf. proiectului flaubertian), a cărui forţă internă stă pur şi simplu în stil. Este nerelevant că subiectul merită sau nu să fie „reprezentat”, nu mai există ierarhii aristoteliene (epopee, tragedie, comedie) şi acţiunea nu mai cere nobleţe a personajelor, a acţiunilor şi a scopurilor. În acest regim al echivalenţelor generalizate, în interiorul sensibilului, toate semnele au aceeaşi valoare şi îşi pot schimba locul fără ca acest lucru să însemne că se ajunge altundeva. Seducţia reciprocă dintre Emma Bovary şi Rodolphe se articulează în afara unui proces raţional, ca urmare a unor evenimente sensibile minore, întâmplătoare – căldura verii, parfumul de vanilie, murmurul de voci, mugetul animalelor, amintirea unor fantasme amoroase transfigurate pe loc, fără o cauză evidentă şi conducând la gestul simbolic al prinderii mâinilor. La fel se va întâmpla, mai târziu, cu madlena lui Proust, în timpul şi în pregătirea unui alt salt formal al romanului. Dar modul de activare şi motivare ne-raţională a actelor va căpăta sens şi mai profund odată cu Georg Bendermann (din Verdictul lui Franz Kafka), care se aruncă de pe pod după ce tatăl abuziv îi spusese „Te osândesc acum la moarte prin înec”, cu Gregor Samsa şi Josef K. ai aceluiaşi evreu din Praga şi cu alt anti-erou, Meursault (din Străinul lui Albert Camus), care ucide un arab pentru că este prea cald şi soarele străluceşte insuportabil la Alger. Romanul s-a îndepărtat rapid de ceea ce E. M. Foster numea „universul văzut ca o castană fierbinte” şi chiar de prorocirea sa cum că „la sfârşitul sfârşitului literatura va fi construită în jurul ideii de dorinţă” (5). E greu de spus în ce măsură, chiar la vremea exprimării acestor idei, romancierii mai erau foarte interesaţi de „ajustarea” celor două forţe ale creaţiei lor, fiinţele umane şi elementele care nu sunt fiinţe umane. „Poate că […] toate cărţile pe care le-am citit s-a[u] îndepărtat de noi în timp ce teoretizam, ca umbra de o pasăre care se-nalţă.” Apoi vom observa că într-un roman „există nu numai timp, oameni, logică şi toate derivatele lor, într-un roman există nu numai Destinul”, ci şi un „fir de lumină” numit „fantezie şi profeţie”. Acestea două apără ficţiunea de alunecarea dincolo de limitele formei inteligibile, spaima lui anxiosului Gide, alterarea adevărului la trecerea din viaţă în cărţi. Iată că vine totdeauna un moment în care cineva trebuie „să amintească umbrei de existenţa păsării”. (6)
Refuzul de a acorda privilegiu întâietăţii unui anumit mod de viaţă sau unei anumite forme de experienţă impune romancierului diferenţierea universului de gânduri sau de sentimente, chiar de simple impresii sensibile, şi o ordonare a acţiunilor raţionale contrară poeticii tradiţionale care punea pe primul plan personajul în acţiune şi peripeţiile sale. De unde acea intercalare, de la Flaubert citire, prezentă apoi la Conrad, la Woolf, a afectelor celor mai imperceptibile şi gândurilor celor mai lucide, sau chiar alianţa reveriei celei mai eterate cu trecerile către acte/acţiuni dintre cele mai prozaice de transformare efectivă a realului. De unde imprevizibilul operei romaneşti citită adesea ca „povestire eratică” sau ca „monstru nevertebrat” (merci, Maître Flaubert!). Toată opera lui Franz Kafka este „povestire eratică”, am scris despre asta altundeva (7), cum eratism găsim din belşug în realismul miraculos latino-american - Borges, Màrquez, Bioy Casares – şi în literatura absurdului. Să fie o reminiscenţă ori contaminare a romanului cavaleresc de altădată? Un semn al postmodernităţii ca imagine finală a unei etape arse în viteză şi topită accelerat de tentaţia haosului?
Asta avem a ilumina în tenebrele labirintului construit în ultimele decenii ale secolului al douăzecilea şi după aceea.
_____________
1. „amestec incredibil de ordine cazonă, mici zone de ordine civilă şi cumplită dezordine” (Liviu Antonesei); v. şi Magda Cârneci, Haosmos şi alte poeme, Cartea Românească, 1992: James Joyce a folosit termenul Chaosmos pentru a descrie „cosmosul în pragul haosului, unul care creşte şi face să devină interesantă posibilitatea ieşirii din existenţă, luptând mai departe pe marginea abisului existenţial” („cosmos at the verge of chaos, one that is surging toward the exciting possibility of going out of existence, struggling onward at the edge of the existential abys”)
2. O singurătate prea zgomotoasă, Polirom, 2003, pag. 9
3. „Solenoidul este un roman amorf, fără o construcţie limpede, în orice caz, vizibilă cu ochiul liber, curgând oarecum la întâmplare, pe măsură ce se scrie. […] Rareori un scriitor a avut o ambiţie mai mare şi mijloacele necesare pentru a o realiza.” De unde se poate deduce că „dicteul automat” nu este benefic experienţelor prozastice, că în orice haos este nevoie de un dram ordine şi că talentul nu se acordează totdeauna cu îndemânarea tehnică; ştiinţa mimesisului (postmodern, desigur) te poate conduce la eşecuri răsunătoare la fel de repede ca şi lipsa oricărei ştiinţe a scrisului.
4. Jacques Rancière. «La révolution a d’abord été l’œuvre des écrivains», L'Humanité, aprilie 2014
5. E. M Foster, Aspecte ale romanului, E.L.U, 1968, p. 119
6. op. cit., p. 108-109
7. Florin Dochia, Fenomenul K şi alte privelişti literare, Ed. Detectiv literar, 2015
[text publicat în revista Spaţii culturale, nr. 1 / 2016]

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu